Amor loco

Con el film “Batman” (Tim Burton, 1989) resurge una segunda batmanía logrando que el personaje se convierta nuevamente en un fenómeno social. Su estética claro oscura hace madurar al cine de superhéroes y sería el punto de partida para que futuras adaptaciones de otros personajes enmallados y con capa sigan el mismo camino, lo más alejado posible de una estética policroma, moda que se mantendría tanto en el cómic como en el cine hasta mediados de la primera década del presente siglo.

Estilo que también apuntó en su adaptación para la televisión, el 5 de septiembre de 1992 llega a la pequeña pantalla “Batman: The Animated Series”, una obra maestra de la animación y de la televisión, con una madurez mayor que la obra de Burton, aunque le debía a este toda la estética y magnifica arquitectura de la que puede vanagloriarse la serie.

Y esta vez sería “Batman: The Animated Series” la que ocasionaría el nacimiento de su adaptación a cómic con el nombre de “Batman Adventures” (Las aventuras de Batman) en 1993. Adaptada por los propios creadores de la serie de televisión, Bruce Timm y Paul Dini entre otros, manteniendo la misma estética y diseño de personajes. Serie que fue publicada en España por la editorial Zinco, y después reeditada en 2005 por Planeta DeAgostini. Y que al igual que su homónima serie animada, “Las aventuras de Batman” también logra alcanzar el estatus de obra maestra.

En febrero de 1994 el cómic verían nacer a Harley Quinn en la historia "Mad Love" (Amor Loco), personaje que rápidamente adquiriría el estatus de “culto” y que pasaría también a formar parte del elenco de protagonistas en la versión animada. “Las aventuras de Batman” no adaptaban los episodios de “Batman: La serie animada”, aunque hubiera un gran parecido entre ellos. Es habitual que las colecciones de cómics que adaptan series de televisión ofrezcan historias diferentes, sino fuera el caso carecería de sentido publicarlas en paralelo a la emisión televisiva. “Amor loco” se convierte en la mejor historia de la serie y es cuando sus autores deciden llevarla también a la televisión, emitida el 16 de junio de 1999 en el episodio 21 de la cuarta temporada y dirigido por Butch Lukic, siendo el único caso en toda la serie que encontramos el mismo episodio en sus dos versiones. El único problema que se encontraron sus guionistas Paul Dini, Bob Goodman y Bruce w. Timm fue con el código moral que rige la televisión americana, la prohibición de que se vea sangre, cualquier reminiscencia erótica, los golpes bajos, el uso de armas blancas y un largo etcétera, normas  que pudieran estar bien para un show televisivo infantil pero que podía frenar un producto que debido a su calidad, contenido y trascendencia estaba casi más dirigido a un espectador adulto. Aun así el episodio animado se convirtió en uno de los mejores de todos los emitidos.

Pero siempre nos queda la versión en viñetas donde sus guionistas Ty Templeton, Pauld Dini y Jason Hall, y sus dibujantes Terry Beatty, Rick Burchett, Kelsey Shanno y Bruce Timm sí dieron rienda suelta a su imaginación sin que ningún código censor les limitara.

Un plano como el que mostramos aquí abajo con Harley Quinn exponiendo su trasero y con el canal de las nalgas esbozado por la tela ajustada de la falda hubiera sido imposible verlo en horario infantil.

También sus autores, en el origen de Harley Quinn, retroceden más en el tiempo de lo que harían en la versión animada. Harleen Quinzel –antes de convertirse en súper villana- no era precisamente una estudiante modelo, se vale de su físico y seducción para lograr el título de doctora. Algo, en mi opinión, que esta fuera de lugar. Prefiero seguir pensando, como se muestra en los dibujos animados, que Harleen es una atractiva e inteligente doctora que solo se vale de sí misma, y que su único problema fue chocar con alguien muchos más listo y malicioso que ella, el Joker.

El comic continúa mostrando las grandes dotes sexuales de la protagonista, por encima de otros valores, e incluso se atreven con un juego de palabras humorístico también de tendencia sexual, utilizando como doble significado el nombre de la protagonsita, Harley: “¿Quieres poner tu Harley a cien?” Además de que Harley en los dibujos animados jamás va ataviada con telas transparentes como si lo va en el cómic.

Cada una de las versiones cumplen con su cometido, un episodio para todos los espectadores pero sin salirse de los márgenes del código ético aceptado en la televisión, y un cómic también destinado a todos los lectores pero bajo un código menos rígido. En la siguiente página sus autores parecen adelantarse a lo que va a ocurrir en la televisión y en solo 8 viñetas muestran todo aquello que es imposible mostrar en televisión, una pelea violenta con arma blanca y golpes bajos a la que no le falta sangre.

En “Amor Loco” se nos cuenta la obsesión de la doctora Harleen Quinzel por el Joker hasta convertirse en un amor obsesivo que acaba con la estabilidad de la psicóloga y convirtiéndola en Harley Quinn. También es el comienzo del amor incondicional del lector por este personaje psicótico, violento, cómico y erótico.

Los agentes secretos llegan al cómic: desde 007 hasta Zarpa de Acero, un repaso por los más importantes

Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo se divide en dos grandes bloques, el occidental-capitalista liderado por los Estados Unidos, y el oriental-comunista bajo el mando de la Unión Soviética. Dos formas diferentes de concebir el mundo, y un enfrentamiento no solo a nivel militar sino ideológico, económico, industrial, social y cultural. Ninguno de los dos bloques llegó a una acción bélica directa contra el otro, y a esa nueva forma de enfrentamiento se le llamó “Guerra Fría”.

El cine, la literatura o el teatro no fueron ajenos a la situación política de aquellos años, en 1952 el escritor Ian Fleming publica “Casino Royale”, una novela de espías protagonizada por el agente secreto James Bond, alias 007. Hasta la muerte del escritor, acaecida en 1964, se publican 12 novelas y 2 colecciones de cuentos que popularizaron internacionalmente al personaje, pero sería la adaptación cinematográfica en 1962 de “Dr. No” dirigida por Terence Young la que convertiría en inmortal a James Bond, y que a día de hoy todavía se le recuerde.

En 1957, cinco años antes de que el actor Sean Connery interpretara al Agente 007, James Bond llega por primera vez al cómic. El “London Daily Express”, a pesar de la reticencia de Ian Fleming, publica en tira diaria la adaptación de la primera novela de Bond, “Casino Royale”, con guión a cargo de Anthony Hern y dibujo de John McLusky.

Tanto el género de espionaje como James Bond se habían convertido en una gallina de los huevos de oro, y el resto de editoriales no iban a quedar impávidas y se pusieron manos a la obra para crear sus propios agentes 007. Siguiendo la misma línea el editor Beaverbook Nespapers llama al escritor Peter O’Donnell para que recree un personaje que pueda ser explotado de la misma forma que lo es James Bond. O’Donnel junto al dibujante Jim Holdaway crea en 1963 a “Modesty Blaise”.

“Modesty Blaise” a la misma vez que sigue el mismo camino marcado por James Bond es una obra totalmente diferente, más original y muy superior. No se debe caer en el error de creer que Modesty Blaise es el equivalente femenino de James Bond, la agente secreta representa a la mujer nueva de la década de los sesenta que pretende abrirse camino en una sociedad de hombres, es la heredera de las primeras sufragistas, representante del nuevo movimiento que vendrá a llamarse “feminismo”.

“Modesty Blaise” es independiente, sin lazos sentimentales, capaz de cuidarse sola, una liberal que no renuncia a su feminidad, y cuando es necesario la mujer de hierro deja correr sus lágrimas. Una figura muy alejada de la mujer objeto que tanto se explota en las historias de James Bond. Pero Peter O’Donnell también sabe incluir en su personaje ese hado de sensualidad de la mujer liberada, convirtiéndose en precursor de esa voluptuosidad que tan popular harían autores como Jean-Claude Forest o Guido Crepax.

“Modesty Blaise” al igual que James Bond también haría buena carrera en la literatura, escribiendo su autor hasta trece novelas y varias colecciones de relatos cortos. Luego, el magnífico director Joseph Losey la llevaría al cine, interpretara por Monica Vitti y bien acompañada por Terecen Stamp y Dirk Bogarde. Su exceso de sicodelia, y la falta de seriedad en pos de la parodia más absurda harían naufragar un film que de nada le sirvió tener un esplendido reparto ni un mítico realizador.

Tampoco sirvieron de mucho los intentos de Quentin Tarantino para recuperar al personaje, primero homenajeándolo directamente en “Pulp Ficcion”, todos recordamos a John Travolta leyendo la primera de las novelas de Peter O’Donnell, o presentando la última adaptación de “Modesty Blaise”: “Mi nombre es Modesty: Una aventura de Modesty Blaise”, dirigida en 2004 por Scott Spiegel.

James Bond caminó bien agarrado de la mano del cine y hoy día celebramos su 50 aniversario. El cine traicionó a “Modesty Blaise” y el personaje ha quedado relegado al olvido, no importa ni su gran calidad y menos todavía su aportación al medio.

La influencia de la obra de Ian Fleming también se va hacer notar fuera de las fronteras anglosajonas. Si el que fueran dos hombres quienes crearan a “Modesty Blaise” no fue impedimento para tratar el tema del feminismo desde una perspectiva masculina, en Italia serán dos autoras, las hermanas Angela y Lucianna Giussani quienes crearan en 1962 a “Diabolik”, con dibujo de Luigi Marchesi, inaugurando la corriente del Fumetto Nero, comics destinados exclusivamente a un lector adulto.

Un antihéroe, que protagoniza aventuras en un marco de violencia y erotismo, inspirado a su vez en otro antihéroe popular del folletín francés, Fantômas. Un personaje que al igual que Modesty Blaise procede de un origen criminal, pero al contrario que esta última o James Bond no pone su servicio a disposición de la ley. Es un ladrón despiadado que no vacila en asesinar, un maestro del disfraz, que al igual que los protagonistas de “Misión: Imposible” es capaz de hacerse pasar por quien sea mediante el uso de máscaras realistas. Su dominio de la ciencia, la mecánica y la computación le vale para elaborar gadgets que al igual que los de James Bond les sirve para salir de los apuros más enrevesados.

Estas características tan cercanas a un villano no gusto mucho a los más puritanos, pero la oleada de seguidores fueron sumándose por cientos de miles en todo el mundo, convirtiéndose en Italia en uno de sus iconos más populares. Muestra de ello es la creación en las páginas del semanario de “Topolino” (la versión “Don Miki” italiana) en 1969 de “Paperinik”, aquí conocido como “Patomas”, resultado del trabajo del guionista Guido Martina y el dibujante Giovan Battista Carpi. Personaje que debuta en “Paperinik y el vengador diabólico”, convirtiéndose rápidamente en una de las creaciones Disney elaboradas en Italia con mayor éxito, hasta lograr el estatus de personaje de culto y ser exportado a todo el mundo.

Paperinik se mantiene fiel a Diabolik, tan fiel que la polémica le salpica directamente, en este caso sus creadores Martina y Battista sí se ven obligados a cambiar en los siguientes números la personalidad del personaje, pasando de ser un vengador sin escrúpulos a un Robin Hood moderno.

La influencia de Ian Fleming en el magazine de Topolino no quedó solamente en la creación de “Paperinik”, en 1966 Carlo Chendi y Giovan Battista Carpi publicaronn “Donald en misión Bob Finger”, evidentemente una parodia de la película “Goldfinger” que en 1964 dirigiera Guy Hamilton. Tomando nota la propia Walt Disney del éxito italiano no dudan en llevar el género al lector norteamericano, y un año después, en 1967, Vic Lockman en el guión y Tony Strobl en el dibujo presentan “The Case Of The Super Secret Missión”, traducido en España como “El Agente 003,5”. Personajes, tanto en su versión italiana como norteamericana, que protagonizarían muchas historias en los siguientes años.

Ningún título de creación española ha destacado con tanta fuerza como los que hemos ido enumerando, pero sí ha habido un autor que ha brillado dentro del género. En 1962 en la revista “Valiant” debuta “Zarpa de Acero”, personaje creado por el guionista Ken Bulmer y el editor Trewor Newton, y del que su dibujante más importante fue Jesús Blasco, uno de los mejores historietistas españoles con un gran dominio del dibujo realista, y que la mayor parte de su trabajo la realizó para el mercado británico.

Fue el editor Trewor Newton quien buscó a Jesús Blasco para encargarle “Zarpa de Acero” y desde los primeros números se convirtió en un éxito internacional, sobre todo en países como España y Alemania. Su extraordinario dibujo es una de las causas, por encima de un argumento pulp que a veces acariciaba el surrealismo, pero siempre enmarcado en el género de agentes secretos.

Lous Crandell pierde su mano en un accidente y es sustituida por una artificial de una aleación de acero de extraordinaria calidad. Luego es en un experimento donde logra la invisibilidad al contacto con la electricidad, quedando solo aparente su mano artificial de acero. Zarpa de Acero será reclutado por la organización conocida como “Sombra Cinco” que en la clandestinidad lucha contra las amenazas más graves de la humanidad como invasiones alienígenas, dictadores desalmados, científicos locos o monstruos de toda clase.

La llegada a la serie como guionista de Tom Tully da sobriedad a las historias, y sin salirse de los márgenes de la ciencia ficción más alocada, sus guiones son minuciosos y llenos de personajes complejos capaces de lograr la adicción del lector.

“Zarpa de Acero” es la herencia de un autor, Jesús Blasco, que todavía no tiene el reconocimiento a la altura que merece.

La “Blancanieves” de Camplett y su contenido racista

Que Hollywood adapte a los nuevos tiempos cuentos clásicos como “Alicia en el país de las maravillas”, o más recientemente “Blancanieves” en dos versiones insulsas, presuntuosas y chapuzas, no es nada nuevo. El cine lleva revisionando las historias más clásicas desde sus inicios. Una prueba de ello es la versión de Blancanieves que Robert Clampett elaboró para la serie “Merrie Melodies” de Warner Bross en 1943, y que tituló “Coal Black and de Sebben Dwars”.

Se trata de una pieza que hace mucho tiempo dejó de emitirse en televisión y que la propia Warner ha procurado no editarla en ningún soporte domestico. La acusación de racismo que recae sobre “Coal Black and de Sebben Dwars” es la razón. El cortometraje parodia tanto el físico como algunas costumbres de la sociedad afroamericana.

No podemos eludir que la pieza sea ofensiva para unos espectadores, y que hoy día a muchos de ellos no les apetezca visionarla. Pero la obra de Clampett se merece una reflexión más serie que el simplemente quedarnos en la superficialidad de los caracteres de los personajes.

En primer lugar no debemos olvidar que Clampett o en aquella época no solo se parodiaba al colectivo de color, sino también al judío, al asiático, a los indígneas y por supuesto al blanco. Cuando se diseña un personaje bajo el estilo –hoy llamado- cartoon se tiende a exagerar las facciones, a nadie se le escapa que la principal característica de una caricatura es esa.

Pero esta explicación no es suficiente para retirar el apelativo racista de “Coal Black and de Sebben Dwars”, ya que la pieza no se queda en la mera caracterización física de los personajes. Va más allá y parodia sus costumbres, clichés dañinos que no se ajustan a la realidad y que por supuesto ofenden. Un ejemplo está en la forma de presentar a la protagonista, que en el contexto de aquella época cualquiera la podría denominar con una palabra malsonante que se aplica a las profesionales del sexo, y venir a decir que todas las jovencitas de color son iguales. Una exposición que ningún autor se hubiera atrevido hacer en ninguna caricatura infantil con un personaje femenino blanco.

La cultura es un reflejo de la sociedad, muestra las tendencias, costumbres y hechos de su población; lo es ahora y lo era antes, “Coal Black and de Sebben Dwars” es un reflejo de la sociedad de su tiempo, y al igual que otras piezas es racista, sexista, violenta, elitista… porque así lo era la sociedad. Denunciar esa obra es denunciar a toda una población que se divertía con esas parodias y demandaban todavía más.

Fuera de aquel contexto, y ya metidos en nuestros días, considero un gran error ocultar esas piezas o pretender  que nunca existieron. Por una parte debe servir para que seamos conscientes de la evolución de la sociedad, para mirar hacia atrás y que ciertas cosas no se vuelvan a repetir, o reflexionar el por qué éramos así.

La simple idea de pensar que si un espectador de hoy día viera esta obra se iba a convertir en un racista, nos volvería en las personas intolerantes que había entonces. Creyéndonos con la capacidad de discernir entre lo que deben o no ver los espectadores. Yo no me atrevería a decir que si yo visiono “Coal Black and de Sebben Dwars” no me pasaría nada, pero si lo visionara mi vecino se transformaría en un racista. Otra cosa es que aquel que se sienta ofendido por voluntad propio decida no visionarla.

Además de toda esta controversia, la obra por su narrativa, humor, música y calidad técnica es uno de las obras maestras imprescindibles del género, y por tanto de obligada visualización.

El cortometraje refleja la Segunda Guerra Mundial con una Reina que acumula productos de primera necesidad para luego explotarlos en el mercado negro, azúcar, neumáticos (recordemos que en la adaptación de Caperucita Roja de Tex Avery, también en 1943, el lobo ofrecía a Caperucita neumáticos a cambio de que ella aceptara hacer ciertas cosas con él no aptas para menores) o café, productos mucho más cotizados que las joyas, las pieles o el oro. La sexualidad y la música jazz son los otros dos aspectos que se reflejan en esta obra.

Clampett acudió con sus animadores a diferentes clubs de jazz para que los dibujantes tomaran notan del ambiente y pudieran documentarse a la hora de dar vida a los personajes. Luego contrató a músicos y cantantes de primera categoría para que pusieran las voces, convirtiendo la banda sonora en una obra maestra de la música jazz. De esta forma el Príncipe fue doblado por el músico Zoot Watso, o el score interpretado por Eddie Beale y su orquesta.

Como también era costumbre en la Warner, y en autores como Clampett o Avery, se ridiculiza a Walt Disney. La escena del pozo donde Blancanieves conoce por primera vez al Príncipe en la versión Disney, aquí es parodiada al ritmo de jazz aunque se cuela algunas notas de ambiente medieval para recalcar la sátira. Más adelante se parodian otras escenas.

La Reina contrata a la empresa “Asesinatos, S.A.” para que se deshagan de la protagonista, pero no vamos a adelantar que les ha podido ofrecer Blancanieves o Coal Black a sus asesinos para que la dejan libre. Solo es suficiente apreciar el rostro de placer que se les ha quedado a estos y como se marchan de contentos.

Finalmente el beso del Príncipe es incapaz de hacer desaparecer el hechizo que pesa sobre Coal Black, y es uno de los enanos el que debe intentarlo. Coal Black es una chica que necesita de un beso algo más caliente para salir del sueño, y el enano ha sido capaz de dárselo. Pero para no dañar la reputación del Príncipe, el beso se queda como un secreto militar.

Un musical que rezuma sexo por los cuatro costados y con un dinamismo envidiable que hoy día no ha perdido ápice de su calidad, que sigue divirtiendo con la misma fuerza, y que el espectador presente debe saber situarlo en su contexto.

Merrie Melodies "Coal Black and de Sebben... por 100X

Scherzo – Verwitterte Melodie (1943)

Vista hoy día “Scherzo” (1943) de Hans Fischerkoesen (1896-1973) sorprende su virtuosismo, su increíble técnica y la impresionante profundidad de campo lograda, en una época donde esas virtudes parecían estar solo en manos de Walt Disney.

Un trabajo ajeno a la convulsión que vivía el mundo; aún así y a pesar del edicto nazi de 1941 que declaraba el arte no alemán como degenerado, y que el gobierno obligara al autor a trasladarse cerca de los estudios de la UFA, Fischerkoesen supo arreglárselas para que sus producciones no incluyeran propaganda nazi. Pero ello no impidió que tras la guerra los soviéticos le acusaran de nazi y fuera encarcelado. Después de tres años en prisión el realizador fue liberado, para más tarde lograr escapar a Alemania occidental. Hasta su muerte dedicó su vida a la animación publicitaria, género al que ya se había dedicado desde los años 20.

Trabajo influido por las Silly Symphony de Walt Disney, una pieza cinematográfica apoyada en la música y que sirve como vehículo para mostrar una gran destreza técnica; el traveling inicial a través del campo de flores o el giro de 180 grados alrededor del gramófono dan muestra de ello.

La belleza de sus imágenes, la magnífica narrativa y su número musical sobran para colocar “Sherzo” entre uno de los mejores cortometrajes de dibujos animados de aquélla década.

El rascacielos absurdo de Marusic

En 1953 se funda la “Zagreb Films”, en un principio destinada a la producción de películas de dibujos animados, aunque también realizaría documentales, largometrajes de imagen real, anuncios publicitarios, series para televisión o films pedagógicos. En su larga historia dejaría detrás 600 películas de animación, consiguiendo un Oscar al mejor cortometraje de 1962 por “Ersatz” de Dusan Vukotic, el primer autor no norteamericano en lograrlo.

El término “Escuela de animación de Zagreb” es acuñado gracias a la aportación de la “Zagreb Films” y a su sus producciones innovadoras y de gran calidad. El arquitecto, ilustrador y dibujante de cómics Josko Marusic (1952) junto a su obra satírica es uno de los baluartes de la última generación de la “Zagreb Films”, autor que debutó en 1977 con “Dentro y fuera”. Pocos años después realizaría “Noboder” (El rascacielos).

“El rascacielos” describe de forma divertida, absurda y grotesca la vida del edificio, mostrando las acciones de forma simultánea de todos los vecinos. Con un humor a veces hasta escatológico, pero nunca soez. Una narrativa rápida, solamente apoyada en un único ángulo y en una panorámica vertical, pero capaz de mostrar hasta tres golpes de humor a la misma vez.

http://www.youtube.com/watch?v=kW64Ro6vM7A

Los maniquís de Ub Iwerks

Cuando en 1930 Ub Iwerks aceptó la oferta de Pat Powers, el hombre que había traicionado a Walt Disney, para que fundara sus propios estudios no se lo pensó dos veces. Iwerks podía tener motivos de sobra para abandonar al amigo que le había acogido, Walt no respetaba la autoría de las obras que se realizaban en sus estudios, limitaba la creatividad individual, y además la animación en los estudios Disney comenzaba a alejarse del estilo que quería Iwerks.

No fue hasta mucho tiempo después de la muerte de Walt que los artistas pudieron empezar a firmar sus obras, hasta entonces el espectador más incrédulo estaba convencido de que Walt dirigía, dibujaba o animaba las películas, además de tenerlo cómo el creador de Mickey Mouse y el Pato Donald; todo muy lejos de la realidad, otros nombres como el de Ub Iwerk, que no tenía nada que envidiar a Walt Disney en lo que se refería en aportación artística y técnica al estudio, quedaban relegados al ostracismo; todavía hoy la creencia de que Walt Disney fuera el creador de Mickey Mouse, que dirigiera los largometrajes o animara los cortometrajes sigue vigente. Esto no excluye la gran aportación de Walt Disney y su importancia como autor.

El “Ub Iwerk studio” no cuajó, y el artista años después, en 1940, tuvo que volver bajo el regazo de Disney. Poco se sabe de la relación que tuvieron a partir de la vuelta del artista, si solo fue fría y cordial, o por el contrario tan amistosa como en los comienzos. No hay indicios de que Walt Disney hubiera exculpado al que fuera su mejor amigo de su marcha, pero sí sabía valorar su calidad como técnico y artista, y sabedor de que lo iba a necesitar lo contrató como ingeniero asesor, puesto en el que permanecería hasta su muerte.

Fuera de los estudios le llegó el reconocimiento con un Oscar por su labor en los efectos especiales en la película de Alfred Hitchcock “Los pájaros” (1963). En vida nunca el artista recriminó a Walt Disney que se apropiase de muchos de los méritos que le correspondían a él. Aceptaba que por cuestiones comerciales se enfocara todo desde el nombre de Walt Disney, un nombre que acabaría convirtiéndose en una “marca registrada” que lo englobaba todo y que no había cabida para individualismos, todo por el éxito de las películas.

El fracaso como productor y director de Ub Iwerk pudieron ser por diferentes causas. Lo que fue claro es que carecía del olfato comercial que sí tenían los hermanos Disney; como animador era mucho mejor que como director, su narrativa era bastante limitada, mientras Disney tenían un gran electo de directores; su serie ComiColor Cartoons seguía la estela de las Silly Symphonies de Disney, pero con un estilo de animación estancado, mientras que el de Disney ya había evolucionado; no logro crear ni un solo personaje con una personalidad definida, mientras que con Disney cualquier secundario lograba tener personalidad fuerte; su humor seguía estancado en la comedia de principios de siglo; y todos sus cortometrajes tenían una narrativa llena de altibajos. En tanto como animador y técnico tenía un talento como no había ninguno otro en aquella época.

En sus últimos años como independiente y cuando la quiebra ya le había alcanzado trabajaría para la “Charles Mintz Screen Greem” (popular por sus dibujos de “Krazy Kat” -La gata loca-, creada por George Herriman), y fue en 1937 cuando dirigiría para este “Merry Mannequins” (Los alegres maniquís).

Impresionante cortometraje que se inicia con una gran panorámica vertical desde el techo de un rascacielos hasta su base, para luego fundir a un escaparate de ese mismo edificio donde se exhibe los dos maniquís protagonistas. Al llegar la media noche, como es habitual en la fantasía, los objetos inanimados cobran vida, y un pequeño Cupido no se le ocurre otra cosa que obsequiar con la flecha de su amor a la pareja.

Los maniquís emulando a Fred Astaire y a Ginge Rogers se lanzan a un baile contagiando al resto de objetos inanimados que se suman a la coreografía. Pero lo que debiera ser un final feliz se convierte en todo lo contrario, y la pareja protagonista se lo van a hacer pagar a responsable de todo, Cupido.

http://www.youtube.com/watch?v=h-53tdVXJwM

El Zapirón de Josep Escobar

Con la creación en 1942 de “Dibujos Animados Chamartín”, estudio formado por la fusión entre “Hispano Grafic Films” y “Dibsono Films” con la intención de aprovechar la nueva normativa que subvencionaban los cortometrajes, da comienza la edad de oro del dibujo animado español.

En 1949 se disolvería “Dibujos Animados Chamartín”, causa de la obligatoriedad de la proyección del NO-DO en todos los cines de España, que ocasionaría la extinción del cortometraje al quedarse sin lugar de exhibición. Finalizaría una etapa que por su variedad, cantidad y calidad no volvería a repetirse nunca más.

En aquellos estudios fue donde Josep Escobar se desarrollaría como realizador, no solo de cortometrajes de ficción, también haría películas didácticas y anuncios publicitarios. Es allí donde Escobar crea dos de sus personajes más emblemáticos, y seguramente las dos series más importantes de aquel período y por tanto de la historia del género en nuestro país, “Pituco” y “Zapirón”.

Zapirón ya había debutado como secundario en otra de las grandes series, tristemente hoy olvidada por el espectador, “Civilon”. Civilón era un toro andaluz antropomorfo que junto a su compañero el gato Zapirón correrían mil y una aventuras, muchas de ellas socorriendo a su compañera Civilona. La pareja sería considerada como el Mickey y Minnie patrio, y las semejanzas no estarían de más, Escobar nunca ocultaría su fascinación por los cortometrajes de Walt Disney.

Escobar, el cual también animaría, contaría con ayuda de animadores de la talla de Iranzo, Peñarroya, Urda o Cifré, que escribirían más tarde sus nombres con letras de oro en la historia del cómic español.

No olvidemos que Escobar junto a Peñarroya y Cifré, a quienes se uniría Conti y Giner formarían el “Tío Vivo”, una propuesta empresarial con la que replicar el estado de “represión” que se vivía en Bruguera. Que como sabemos hoy día, la aventura no salió del todo bien, historia esta que ha narrado Paco Roca en su magnífica obra “El invierno del dibujante”.

Zapirón debuta como protagonista absoluto en 1943 con “El cascabel de Zapirón”, una historia con ecos a la fábula de “El cascabel y el gato”, aunque ya había debutado como secundario en 1942 con “La sartén de Civilón”.

El cortometraje que mostramos aquí es “Zapirón busca empleo” de 1947, el último de la serie. Dos años después, en 1949, se disolvería “Dibujos Animados Chamartín”. Escobar seguiría sus funciones de realizador dentro la recién creada empresa “Estela Films, S.A.”, donde el autor protagonizaría otra de las grandes páginas de la historia, no solo de la animación, sino la cinematografía general de España. Escobar dirigiría en 1950 “Erase una vez…”, y eso que al autor le queda todavía por crear “Zipi y Zape” o “Carpanta”.

Hacía 7 años que Hanna y Barbera habían presentado “El gato se gana el zapatazo” protagonizado por el gato Jasper, serie que más adelante sería conocida como “Tom and Jerry”, las influencias de estos dibujos animados son notables en Zapiron, Escobar debió de haber conocido y admirado ese trabajo.

Como espectadores solo vemos el punto de vista de Zapirón, como ocurre con Jasper, de forma que solo apreciamos de cintura para abajo al único humano de la película. En ambas es la encargada de la casa que utilizan al gato para limpiar el hogar de roedores. Y mientras Jasper es vencido por la astucia de Jerry, Zapiron lo es por su codicia y colocar el ocio por encima del trabajo, cierto que con la ayuda de la astucia ratonil, pero es que Zapirón al contrario que Jasper se las tuvo que ver con muchos “Jerrys”

Aunque Zapirón hace uso de unos fondos impecables y detallados, y logra en muchos momentos una buena profundidad de campo, técnicamente está muy lejos de la obra norteamericana. Cuando en los años cuarenta la animación que se hacía en Hollywood ya contaba con cámaras multiplano u otras técnica similares, en España, todavía en los ochenta, era complicado, ya no una serie sino que un largometraje pudiera contar con una cámara multiplano. Pero en cuestión de animación Zapirón poco tiene que envidiar a otras propuestas foráneas.

Hay un marcado estilo pedagógico por encima de la acción endiablada o el humor desfogado, no solo las normas de educación a la hora de comer, sino de plantear la importancia de ir a la escuela para prevenir los peligros del futuro, con un mensaje final muy conciso, “más vale el ingenio que la fuerza”.

En 2006 se edito un DVD que recogía 5 cortometrajes de Josep Escobar, “Rebels amb causa Josep Escobar i els seus pesonatges”. El mismo se puede adquirir a través del museo de Granollers a un precio muy asequible.