EL ULTIMO NECIO

Los maniquís de Ub Iwerks

2012-03-10T02:40:00.001-08:00

Cuando en 1930 Ub Iwerks aceptó la oferta de Pat Powers, el hombre que había traicionado a Walt Disney, para que fundara sus propios estudios no se lo pensó dos veces. Iwerks podía tener motivos de sobra para abandonar al amigo que le había acogido, Walt no respetaba la autoría de las obras que se realizaban en sus estudios, limitaba la creatividad individual, y además la animación en los estudios Disney comenzaba a alejarse del estilo que quería Iwerks.

No fue hasta mucho tiempo después de la muerte de Walt que los artistas pudieron empezar a firmar sus obras, hasta entonces el espectador más incrédulo estaba convencido de que Walt dirigía, dibujaba o animaba las películas, además de tenerlo cómo el creador de Mickey Mouse y el Pato Donald; todo muy lejos de la realidad, otros nombres como el de Ub Iwerk, que no tenía nada que envidiar a Walt Disney en lo que se refería en aportación artística y técnica al estudio, quedaban relegados al ostracismo; todavía hoy la creencia de que Walt Disney fuera el creador de Mickey Mouse, que dirigiera los largometrajes o animara los cortometrajes sigue vigente. Esto no excluye la gran aportación de Walt Disney y su importancia como autor.

El “Ub Iwerk studio” no cuajó, y el artista años después, en 1940, tuvo que volver bajo el regazo de Disney. Poco se sabe de la relación que tuvieron a partir de la vuelta del artista, si solo fue fría y cordial, o por el contrario tan amistosa como en los comienzos. No hay indicios de que Walt Disney hubiera exculpado al que fuera su mejor amigo de su marcha, pero sí sabía valorar su calidad como técnico y artista, y sabedor de que lo iba a necesitar lo contrató como ingeniero asesor, puesto en el que permanecería hasta su muerte.

Fuera de los estudios le llegó el reconocimiento con un Oscar por su labor en los efectos especiales en la película de Alfred Hitchcock “Los pájaros” (1963). En vida nunca el artista recriminó a Walt Disney que se apropiase de muchos de los méritos que le correspondían a él. Aceptaba que por cuestiones comerciales se enfocara todo desde el nombre de Walt Disney, un nombre que acabaría convirtiéndose en una “marca registrada” que lo englobaba todo y que no había cabida para individualismos, todo por el éxito de las películas.

El fracaso como productor y director de Ub Iwerk pudieron ser por diferentes causas. Lo que fue claro es que carecía del olfato comercial que sí tenían los hermanos Disney; como animador era mucho mejor que como director, su narrativa era bastante limitada, mientras Disney tenían un gran electo de directores; su serie ComiColor Cartoons seguía la estela de las Silly Symphonies de Disney, pero con un estilo de animación estancado, mientras que el de Disney ya había evolucionado; no logro crear ni un solo personaje con una personalidad definida, mientras que con Disney cualquier secundario lograba tener personalidad fuerte; su humor seguía estancado en la comedia de principios de siglo; y todos sus cortometrajes tenían una narrativa llena de altibajos. En tanto como animador y técnico tenía un talento como no había ninguno otro en aquella época.

En sus últimos años como independiente y cuando la quiebra ya le había alcanzado trabajaría para la “Charles Mintz Screen Greem” (popular por sus dibujos de “Krazy Kat” -La gata loca-, creada por George Herriman), y fue en 1937 cuando dirigiría para este “Merry Mannequins” (Los alegres maniquís).

Impresionante cortometraje que se inicia con una gran panorámica vertical desde el techo de un rascacielos hasta su base, para luego fundir a un escaparate de ese mismo edificio donde se exhibe los dos maniquís protagonistas. Al llegar la media noche, como es habitual en la fantasía, los objetos inanimados cobran vida, y un pequeño Cupido no se le ocurre otra cosa que obsequiar con la flecha de su amor a la pareja.

Los maniquís emulando a Fred Astaire y a Ginge Rogers se lanzan a un baile contagiando al resto de objetos inanimados que se suman a la coreografía. Pero lo que debiera ser un final feliz se convierte en todo lo contrario, y la pareja protagonista se lo van a hacer pagar a responsable de todo, Cupido.

http://www.youtube.com/watch?v=h-53tdVXJwM

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El Zapirón de Josep Escobar

2012-03-04T05:33:00.001-08:00

Con la creación en 1942 de “Dibujos Animados Chamartín”, estudio formado por la fusión entre “Hispano Grafic Films” y “Dibsono Films” con la intención de aprovechar la nueva normativa que subvencionaban los cortometrajes, da comienza la edad de oro del dibujo animado español.

En 1949 se disolvería “Dibujos Animados Chamartín”, causa de la obligatoriedad de la proyección del NO-DO en todos los cines de España, que ocasionaría la extinción del cortometraje al quedarse sin lugar de exhibición. Finalizaría una etapa que por su variedad, cantidad y calidad no volvería a repetirse nunca más.

En aquellos estudios fue donde Josep Escobar se desarrollaría como realizador, no solo de cortometrajes de ficción, también haría películas didácticas y anuncios publicitarios. Es allí donde Escobar crea dos de sus personajes más emblemáticos, y seguramente las dos series más importantes de aquel período y por tanto de la historia del género en nuestro país, “Pituco” y “Zapirón”.

Zapirón ya había debutado como secundario en otra de las grandes series, tristemente hoy olvidada por el espectador, “Civilon”. Civilón era un toro andaluz antropomorfo que junto a su compañero el gato Zapirón correrían mil y una aventuras, muchas de ellas socorriendo a su compañera Civilona. La pareja sería considerada como el Mickey y Minnie patrio, y las semejanzas no estarían de más, Escobar nunca ocultaría su fascinación por los cortometrajes de Walt Disney.

Escobar, el cual también animaría, contaría con ayuda de animadores de la talla de Iranzo, Peñarroya, Urda o Cifré, que escribirían más tarde sus nombres con letras de oro en la historia del cómic español.

No olvidemos que Escobar junto a Peñarroya y Cifré, a quienes se uniría Conti y Giner formarían el “Tío Vivo”, una propuesta empresarial con la que replicar el estado de “represión” que se vivía en Bruguera. Que como sabemos hoy día, la aventura no salió del todo bien, historia esta que ha narrado Paco Roca en su magnífica obra “El invierno del dibujante”.

Zapirón debuta como protagonista absoluto en 1943 con “El cascabel de Zapirón”, una historia con ecos a la fábula de “El cascabel y el gato”, aunque ya había debutado como secundario en 1942 con “La sartén de Civilón”.

El cortometraje que mostramos aquí es “Zapirón busca empleo” de 1947, el último de la serie. Dos años después, en 1949, se disolvería “Dibujos Animados Chamartín”. Escobar seguiría sus funciones de realizador dentro la recién creada empresa “Estela Films, S.A.”, donde el autor protagonizaría otra de las grandes páginas de la historia, no solo de la animación, sino la cinematografía general de España. Escobar dirigiría en 1950 “Erase una vez…”, y eso que al autor le queda todavía por crear “Zipi y Zape” o “Carpanta”.

Hacía 7 años que Hanna y Barbera habían presentado “El gato se gana el zapatazo” protagonizado por el gato Jasper, serie que más adelante sería conocida como “Tom and Jerry”, las influencias de estos dibujos animados son notables en Zapiron, Escobar debió de haber conocido y admirado ese trabajo.

Como espectadores solo vemos el punto de vista de Zapirón, como ocurre con Jasper, de forma que solo apreciamos de cintura para abajo al único humano de la película. En ambas es la encargada de la casa que utilizan al gato para limpiar el hogar de roedores. Y mientras Jasper es vencido por la astucia de Jerry, Zapiron lo es por su codicia y colocar el ocio por encima del trabajo, cierto que con la ayuda de la astucia ratonil, pero es que Zapirón al contrario que Jasper se las tuvo que ver con muchos “Jerrys”

Aunque Zapirón hace uso de unos fondos impecables y detallados, y logra en muchos momentos una buena profundidad de campo, técnicamente está muy lejos de la obra norteamericana. Cuando en los años cuarenta la animación que se hacía en Hollywood ya contaba con cámaras multiplano u otras técnica similares, en España, todavía en los ochenta, era complicado, ya no una serie sino que un largometraje pudiera contar con una cámara multiplano. Pero en cuestión de animación Zapirón poco tiene que envidiar a otras propuestas foráneas.

Hay un marcado estilo pedagógico por encima de la acción endiablada o el humor desfogado, no solo las normas de educación a la hora de comer, sino de plantear la importancia de ir a la escuela para prevenir los peligros del futuro, con un mensaje final muy conciso, “más vale el ingenio que la fuerza”.

En 2006 se edito un DVD que recogía 5 cortometrajes de Josep Escobar, “Rebels amb causa Josep Escobar i els seus pesonatges”. El mismo se puede adquirir a través del museo de Granollers a un precio muy asequible.

Recordando al maestro Bardin y sobre aquellos que desprecian el cortometraje

2011-12-28T05:35:00.000-08:00

Hace pocos años la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España retiro la entrega del Goya al mejor cortometraje durante la ceremonia de aquella edición, haciendo dicha entrega de forma anónima en otro evento paralelo. El pretexto fue que a nadie le interesaba el cortometraje, y dedicar tiempo a esas entregas se convertía en una pedida de audiencia durante la emisión de la ceremonia en televisión. Todo el mundo puso el grito en el cielo –incluso los que no veían cortometrajes-, que si se despreciaba a la base del cine español o que menuda forma de apoyar al cortometraje.

No solo no me sume a ellas, sino que veía la decisión de la Academia acertada, por una parte tenían más razón que un santo, seamos sinceros, al espectador medio español le importa un cuerno el cortometraje, ya de por si le importa un cuerno el largometraje. Por otra algunas protestas eran molestas, sobre todo aquellas que destacaban esos términos de “base” o “cuna” del cine, y ese es uno de los grandes problemas, si consideramos el cortometraje como un producto de aprendizaje o un trampolín para un puesto de trabajo, nosotros mismos ya estamos desdeñando el propio medio, haciendo más daño que el que pueda hacer la academia eliminando el corto de esa entrega de premios.

¿El maestro Garri Bardin es menos cineasta que Pedro Almodóvar?, bueno, desde mi punto de vista más quisiera Almodóvar llegarle a sus pantorrillas. O Tex Avery, ¿es inferior a Spielberg? solo un mentecato diría que sí. ¿A caso Maupassant tiene menos mérito que Arturo Pérez Reverte por escribir menos novelas?, o ¿Borges no está a la altura que Corín Tellado por no haber escrito ni una sola novela larga?

A nadie en su sano juicio se le ocurriría decir que Borges escribía con el único objetivo de convencer a los editores para que le publicaran una novela larga, o que Maupassant lo hacía para ir cogiendo experiencia y enfrentarse luego a un texto largo. ¿Creen qué Avery dirigía con el objetivo de experimentar o convencer para que le produjeran un largometraje?

El problema es que los directores de cortometrajes de hoy día no obran por amor al medio, sino como trampolín hacia la popularidad y el dinero, con la esperanza de que su cortometraje sirva como puente a un largometraje, y ya no digamos si logran dirigir una película larga, no vuelven al corto ni de coña, eso sería un retroceso en su carrera.

De forma que no critiquemos a la televisión, industria, academia o al espectador por denostar al cortometraje, ellos no son peores que los propios realizadores.

Larga introducción para recordar al maestro Garri Bardin, un autor capaz de hacer películas con las que disfrutar y aprender mucho más que demasiados largometrajes llenos de parafernalias y vacíos de contenido.

En este post subo “Chorma’s adventures” (1978, Las aventuras de Choma), una película de nueve minutos producida por Soyuzmultifilm, fue el cuarto título del realizador ruso, y recordemos que el último de ellos, después de su muerte, fue estrenado en el 2010

Bardin que nació en 1941 debutó en esto del cine como actor, y no fue hasta 1974 cuando el intérprete quiso pasar a trabajar detrás de las cámaras pero en el terreno de la animación, tocando varias ramas como la plastilina, el stop motion y los dibujos animados, hasta alcanzar la cifra de quince películas, obteniendo a lo largo de su carrera una multitud de premios.

“Chorma’s adventures” es una película sencilla, que no significa fácil de hacer, una fábula con animales antropomorfos y con la moraleja final de que uno siempre recoge lo que siembra. A penas encontramos profundidad de campo en sus planos, algo solo apto para grandes producciones, los personajes carecen de sombras, tanto las que inciden sobre ellos como la que deberían proyectar, algo que multiplicaría el trabajo y por tanto los costes. Los fondos muy discretos, dejando en el magnífico colorido todo su peso, la planificación igual de sencilla, una cámara frontal que pasa a planos cortos y largos.

Y aún así con todas esas limitaciones, si el término “limitado” estuviera bien escogido, nos encontramos ante un trabajo que engancha nada más comenzar y que seguimos pendiente de él hasta el final.

El hámster protagonista, haciendo uso de su demagogia logra convencer a su amigo, ingenuo y bonachón, para que haga por él todas las labores, lo que no sabe el roedor es que donde las dan las toman. Desafortunadamente estamos en un mundo donde la figura que pretende aprovecharse del resto abunda en demasía.

Debido a que sí no se comprende lo que dicen no se puede enteder el cortometraje, explico a continuación la historia, de forma que si no queréis saber el final saltaros el siguiente párrafo.

El hámster se encuentra con su amigo Suslik y le pide que haga ejercicios por él, luego le solicita que vaya al bosque a por comida por él, y que no se preocupe por el zorro ya que él temará por Suslik. Al final Suslik se comerá la comida y le responderá al hámster: -No pienses que no quise compartirlas. Yo comí la más pequeña y por ti la más grande.

Ahora a disfrutar de la sencillez que hoy día se ha perdido en la animación.

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El Santa Claus de Mancini

2011-12-08T07:54:00.000-08:00

Otro autor que sumamos a nuestra lista de compositores de género fantásitco es Henry Mancini, seguramente el gran publico no relaciona al compositor con este genéro, y lo hace más con la comedia romántica.

Henrry Mancini entra en el mundo del cine de la mano del departamento musical de Universal en la década de los cincuenta como arreglista, orquestador y compositor, destacando en el genero de ciencia ficción y terror, con títulos como “It Came From Outer Space” (1953), “Creature From The Black Lagoon” (La mujer y el monstruo,1954) o “Tarántula” (1955).

Su gran oportunidad le llega con Orson Well y la obra maestra “Touch Of Evil” (Sed de mal, 1957) donde compone un score a la altura de la película. Luego vendría la relación con Black Edwars y su consagración definitiva, no solo como uno de los grandes compositores de cine sino el primero en comercializar la musica para cine, y que el espectador reconociera su nombre en las películas, logrando ventas millonares con temas como “The Pink Panther” (La Pantera Rosa, 1961). El interés por comercializar sus temas pudo haber llevado a Mancini a componer música pensando más en criterios comerciales que en el interés de la propia película, de forma que una misma banda sonora podría servir para más de una films sin que el espectador lo notará, aún asi su música no bajaba en calidad.

“Santa Claus: The Movie” (1985) pertenece al grupo de bandas sonoras donde predominan los scores sinfónicos, estilo de música menos reconocido por el aficionado a Mancini, una musica elegante y con un buen uso de coros capaz de pasar de la comedia al drama sin darnos cuenta.

La película fue dirigida por Jeannot Swarzc autor de obras como “Somewthere In Time” (En algún lugar del tiempo, 1981), música de esta película que también tratamos en este blog, o “Supergirl” (1984). Se trato de una producción de gran presupuesto que fracasó en taquilla y que no tuvo ni el favor de la crítica. Si los productores Alexander e Ilya Salkind pretendieron hacer la película navideña por antonomasia hoy dia esta totalmente olvidada por el espectador.

La BSO fue editada por EMI y Singular Soundtrack en una edición coleccionista limitada a 1000 copias, el CD viene prologado por el crítico Roberto Cueto, y seguramente sea imposible encontrarlo hoy día.

A continuación colgamos la primera pista “Main Title: Every Christmas Eve & Santa’S Theme” que dejaremos hasta que nos reclamen los derechos de autor.

El “No se busca ayuda” de los Picapiedra

2011-10-13T12:22:00.000-07:00

La TV o el cine son un reflejo de la sociedad del momento, un espejo donde observamos nuestras virtudes, defectos y miserias, no importa que el artista ponga todos sus medios para ceñirse exclusivamente al entretenimiento, al espectador más audaz no se le va a escapar ninguna de las lecturas por muy subrepticias que estas sean.

En el episodio 7 de la primera temporada de “Los Supesónicos” titulado “El traje volador” es un exponente de lo que decimos. El capítulo muestra una sociedad dominada por grandes corporaciones en una carrera por hacer más dinero, con una población subyugada a los caprichos de estas. Cometin, el hijo pequeño de Supersónico cree haber inventado una píldora capaz de hacer volar al hombre, eso significaría el fin de la tiranía de las entidades que dominan los transportes, la libertad de viajar donde uno quiera sin estar ligada la meta al bolsillo, y un largo etc. Pero Supersónico cuando descubre que esas píldoras funcionan, en ningún momento se plantea que tiene el poder de hacer la vida más fácil a los demás, simplemente grita “¡Nos vamos hacer ricos!” En aquella sociedad como en esta, no hay lugar para la solidaridad, no importa que a Cometin no le haya costado nada alcanzar la formula, Supersónico no está dispuesto a compartirla. Ese hecho se representa en la serie como un acto normal, lógico y se espera que el espectador diga de Cometin y Supersónico que son unos genios por lograr una fórmula que les hará ricos, los guionistas en ningún momento se plantean que el espectador pudiera pensar que sus personajes favoritos carecen de solidaridad. Los autores, sencillamente, han reflejado la sociedad tal como es, aunque ello no fuera su intención.

El éxito de series como “Los Supersónicos” o “Los Picapiedra” no solo subyace en la gran calidad de sus guiones, o en el diseño de personajes inolvidables, sino también en la capacidad de retratar una sociedad tan bien como lo podría hacer un libro de historia. Los dibujos animados de Hanna Barbera se hacen populares en una década donde la sociedad norteamericana vive su mayor boom económico, la sociedad del bienestar parece estar al alcance de cualquier ciudadano y el “sueño americano” parece más una realidad que una estupidez. Con la lejanía en el tiempo cuando leemos libros o visionamos series y películas de aquellos años, nos encontramos con una sociedad que en poco o nada se diferencia de la de hoy día, consumista, elitista e insolidaria. Con obreros que no llegan a fin de mes, que deben comprar una televisión a plazos, hipotecados hasta las cejas y muchos de ellos en paro.

Entonces es cuando me fijo en el episodio 4 de la primera temporada de “Los Picapiedra” titulado “No se busca ayuda” que debió haber sido emitido un día de 1960. El episodio sigue la misma estructura de guión que el resto de capítulos de la serie, capaz de mostrar hasta dos giros de guion inesperados en solo 24 minutos y lograr un argumento que en ningún momento es predecible, algo incapaz de de ver hoy día en cualquier serie cómica española -sea o no de animación-.

Pedro Picapiedra está enfadado con su amigo Pablo Mármol porque el “pequeño” no le ha agradecido lo que ha hecho por él. Pedro le ha cantado las cuarenta al jefe de Pablo, le ha reprochado que le explota a cambio de una miseria de paga, y ahora es de suponer que a Pablo le han subido el sueldo. Lo que no sabe Pedro es que no ha sido esa la reacción de la empresa, sino ha ocasionado el efecto contrario, han echado a la calle a su vecino.

En esta parte del argumento nos han presentado la vida media de la sociedad idealista americana, la explotación laboral.

Pedro arrepentido por lo sucedido decide buscarle un nuevo empleo a Pablo, y para ello recurre al mayor número de trucos, incluso a la mentira y al amiguismo.

Por primera vez, y no recuerdo haberlo visto en ninguna otra serie de televisión familiar sesentona americana, se trata el tema del paro, la dificultad de encontrar trabajo, y la necesidad del tráfico de influencias para lograr un puesto.

Pedro ha conseguido su objetivo, Pero Pablo Mármol le comunica a su amigo que va a renunciar a su puesto porque la labor que le ha tocado no es ética. Pedro le recrimina que arroje por la borda todo lo que ha hecho por él, y le lanza un sermón donde le deja bien claro lo insignificante de la moral, es él o los demás y debe luchar con cualquier arma a su disposición. Pablo queda convencido y continúa en su puesto de trabajo. Lo que no sabe Pedro es que el empleo de Pablo consiste en desahuciar y embargar a los morosos, y en aquella lista negra que tanto abunda hoy día se encuentra en primer lugar Pedro Picapiedra.

El planteamiento que hace esta parte del argumento da para mucho debate, la ética en el trabajo. Cuántas veces hemos oído a un empleado decir comentarios como “Si por mi fuera, pero es política de empresa”, “Si sé que usted tiene razón pero la empresa no es mía” o “No me gusta lo que hago pero tengo que comer”. Comentarios con los que se justifica un empleado para tener tranquila la moral, pero nada de eso disculpa la mala ética de un trabajador por mucho que le respalde su empresa, pero como indicaba es un debate extenso y es preferible dejarlo en este punto.

Pablo se presenta en casa de Pedro para embargarle la TV de la que debe una letra. Vilma no lo entiende, recuerda que Pedro fue a pagarla como cada mes, lo que no sabe la mujer es que Pedro se gasto el dinero en apuestas y no pagó la letra. De nuevo Pedro se enfada con Pablo por su actitud con él, y de nada sirve que el vecino le diga que solo ha seguido su consejo. Al final del episodio Pedro continuará enfadado con Pablo como al principio.

La parte final de episodio nos ha mostrado una clase media ahogada por las letras, un sufrimiento que beneficia a otro sector, además de reflejar el egoísmo del ciudadano, “conmigo has de ser ético, pero con el resto no porque si no te los comes a ellos, ellos te comerán a ti”, es decir estamos bajo la idea de “lo mío es mío y lo tuyo a repartir”, idea que todavía persiste hoy día y que es el mayor de los males.

Recordando El mago de los sueños

2011-09-18T03:13:00.000-07:00

El 16 de Diciembre de 1966 se estrenaba en Barcelona “El mago de los sueños”, para muchos considerada la mejor película de dibujos animados de la historia del cine español. Se trató del debut en el largometraje de Francisco Macián, pero también de su única película, la quiebra de los estudios Macián, y de la prematura muerte del autor fueron las causas. La imposibilidad de una distribución internacional, como la carencia para invertir en promoción fuera de nuestras fronteras ocasionó que “El mago de los sueños” solo fuera proyectada para espectadores de habla hispana. Aún así el film fue capaz de recaudar 9 millones de pesetas, una cifra elevada para tratarse de la época y de una cinta de dibujos animados producida en nuestro país.

Sobre el cierre de los estudios que fundaron el propio Macián y Jaime Papaseit, el primero se manifestó en una entrevista mantenida con Isabel Belío y Carmen Moliné en Barcelona el 7 de octubre de 1991, fragmento recogido en el libro “Cine de Animación en España. Largometrajes 1945-1985” (1992, María Manzanera) en su página 86:

“Entre todas las ayudas pedidas teníamos que devolver 7 millones y medio y no pudimos cubrir más que hasta 6, pero lo peor fue que la película se retrasó 8 meses y los sueldos ascendían a más de 800.000 Ptas. al mes en total, así que al haber ese retraso quedamos endeudados en una cantidad mucho mayor. Hubo suspensión de pagos y a los dibujantes que teníamos se les llegó a deber hasta dos meses; pusieron una demanda al sindicato y la película quedó paralizada”.

Francisco Macián estaba inmerso en la producción de “Candelita” pero no logró el interés de las distribuidoras, se trataba de un personaje desconocido e iba ser muy difícil atraer al espectador. Por aquel entonces los hermanos Moro habían logrado un espectacular éxito en 1964 con un spot de tan solo 20 segundos, logrando gran popularidad y generando un merchandising como nunca antes se había visto y como tampoco después se vería, un cortometraje de dibujos animados protagonizado por “la familia Telerín” y titulado “¡Vamos a la cama...!”. Macián había trabajado en los Estudios Moro como intercalador y animador, y tras reunirse con José Luís Moro consiguió que le cedieran los derechos de “La familia Telerín” a cambio de un 25% de las ganancias que generara un largometraje protagonizada por aquellos seis niños, de esta forma el autor no tendría que preocuparse de la promoción de la película, todo el mundo conocía a estos personajes, el merchandising estaba resuelto, y además aquellos dibujos animados se emitían todos los días a las 20.30 horas. Ya no habría ninguna distribuidora que pudiera ponerle las excusas que le habían estado dando, de forma que Macián cambió de proyecto a pesar del gran tiempo y trabajo invertido en ¨Candelita”.

http://www.youtube.com/watch?v=O-P_fJZSOFA

El autor debía respetar el contexto donde se desarrollaba el cortometraje de “la familia Telerín”, para ello recurrió a Hans Christian Andersen y a su cuento “Ole Cierraojos” publicado en España por Alianza Editorial en el recopilatorio “La sombra y otros cuentos”. Andersen nos contaba la historia de un duende que recompensaba a los niños buenos con felices sueños y castigaba a los malos con pesadillas. En “El mago de los sueños”, título que da nombre al duende, el personaje original del cuento se desdobla en dos duendes, Don Coco Quitasueños es el segundo de ellos del que no hace falta aclarar su función.

La estructura narrativa, ya utilizada por Walt Disney en películas como “Saludos amigos” (1942; Ferquson, Jackson) o “Melody Time” (1948, Tiempo de melodía; Geronimi, Jackon, Kinney, Luske ) con la sola intención de aminorar los costes de producción es de la que hace uso Francisco Macián, un número de cortometrajes unidos por un nexo común. En el caso de “El mago de los sueños” cada uno de los sueños y pesadillas de los miembros de la familia Telerín con los que son recompensados o castigados por los duendes protagonistas, en un total de 6 historias cortas, basadas también en otros tantos cuentos de Hans Christian Andersen.

Estructura esta que puede convertirse en un arma de doble filo, la dificultad de que todos los relatos tengan un mismo nivel de calidad, el cambio de estética entre una y otra historia o la falta de complicidad del espectador por no poder identificarse con un solo relato. En la historia del cine de animación siempre han quedado relegados a un segundo lugar aquellos largometrajes que han seguido esta estructura, y valga de ejemplo el propio cine de Walt Disney, autor con el que se identifica, admira y homenajea Macián.

Como ya comentábamos al comienzo del post, Macián se encontró con la quiebra antes de finalizar la película, en el relato del sueño de Cleo puede advertirse como la calidad técnica de la animación baja brutalmente en este fragmento titulado “Cleo y el platillo volador”, con unos fondos sencillos que simulan dibujos infantiles coloreados con ceras a los que acompaña una animación extremadamente limitada. Aún así gracias a la canción interpretada por "Los 4 de la Torre" y Teresa María la pieza aguanta el visionado aún después del fuerte contraste con la magnífica animación del comienzo de la película que poco tendría que envidar a un film de la factoría Disney, aunque el intento del autor por hacer pasar el fragmento por una animación sicodélica no cuela, y queda como un sencillo y barato número musical o “videoclip”.

http://www.youtube.com/watch?v=en4VLLrvxio

La calidad de su animación, el trabajo de fondos, los efectos visuales, una música cautivadora o su doblaje sensacional son virtudes suficientes para que “EL mago de los sueños” pueda situarse entre las cimas del dibujo animado español, seguramente a muchos nos hubiera gustado una estructura narrativa menos cercana a un cúmulo de cortometrajes o incluso que las influencias de las películas de Disney no fueran tan directas, pero el mercado de entonces –y seguramente el de hoy- no daba para mayores atrevimientos.

La nave fantasma

2011-08-28T10:26:00.000-07:00

“La nave fantasma” (1969, Sora robu yureisen) de Hiroshi Ikeda no es siquiera una de las películas más representativas del género anime, incluso en su concepción es fallida, pero el intento de sus creadores de hacer la obra más completa, comercial y competitiva la convierte en un largometraje que recoge todos los elementos que se le podía pedir a un anime, al menos durante aquellos años.

Hiroshi Ikeda (1934) entró como asistente en la poderosa Toei Animation y en muy poco tiempo llega a ser director, convirtiéndose “La nave misteriosa” en su segundo largometraje. Película esta que si buscamos por Internet siempre se resalta los dos mismos datos, que fue el primer anime estrenado en la Unión Soviética, y la contribución a la película de Hayao Miyazaki, nombre este que es utilizado para continuar promocionando el film. Miyazaki fue el responsable del diseño de uno de los personajes, el robot, un diseño tosco y sencillo, del que me atrevo a definir como feo.

Hayato es feliz junto a sus padres y su mascota, un gran danés que en su animación e interpretación recuerda mucho a otro muy popular, Scooby Doo, ambos animales son cobardes pero fieles a sus amigos. Tal vez la comparación no este de menos, el comienzo de “La nave misteriosa” parece transitar como un argumento más de la serie de Hanna Barbera, incluyendo un mensaje ya en los propios créditos que compartirá con Scooby Doo, “Todo tiene una explicación racional y no hay que llevarse por la primera impresión.”, una calavera sobre la cubierta del barco parece querer moverse o hablar, pero en realidad es un cangrejo que solo intenta escapar de su interior. Ambas producciones son de 1969 y posiblemente todavía la una no conocía de la otra, de forma que las conjeturas de esta naturaleza podemos dejarlas aparte.

“La nave fantasma” tiene un comienzo prometedor, nos adentramos dentro del género de terror con elementos como mansiones encantadas, apariciones fantasmales y un barco del más allá que surca los mares, y a Hayato como protagonista principal, un niño con el que puede identificarse el espectador más joven. Todo niño siempre se ha sentido atraído por los decorados góticos, los espectros y la iluminación claro oscura, y la película cumple con todas esas premisas.

En un giro brutal de guión se abandona este género de terror para entrar en el de la ciencia ficción puro y duro, un robot gigante irrumpe en medio de la ciudad provocando un cataclismo. La película se adentra en el “mecha” por aquel entonces muy de moda. Como podemos apreciar sus autores están dispuestos a llevarse de calle a toda clase de público, a seguidores de un género u otro.

Pero las dosis melodramáticas no pueden faltar, y Hayato pierde a sus padres en la catástrofe ocasionada por la “creación” de Miyazaki, ambas muertes se muestra al espectador explícitamente, la agonía del padre en el hospital y el cadáver de la madre aplastado por una viga, un drama que se va a acentuar todavía más cuando Hayato se lamenta de porque no ha muerto él también, logrando las lágrimas del espectador.

El niño protagonista en un principio paga su desgracia con el gran danés al que maltrata, para luego reconciliarse con él. Hasta aquí, casi la mitad de la película, el planteamiento tanto desde un enfoque comercial como artístico funciona como una maquinaria bien engrasada.

Pero fijémonos en como sigue la trama argumental para ver que sucede después:

Minutos antes de morir el padre de Hayato le revela que él no es su verdadero padre sino que fue adoptado, y además le da una foto de sus padres biológicos. Hayato queda al cuidado del jefe de su padre, presidente de una empresa de refrescos. El niño, en su nueva casa, halla un ascensor secreto que le lleva hasta una base subterránea. Allí descubre con horror que ese hombre al que está a su cuidado es el verdadero villano, dueño del gran robot que asesinó a sus padres, y también se revela que los refrescos que vende ocasionan la adición del consumidor y que su continuada consumición derrite a quienes los toma.

Pero aún va más lejos el argumento, y la trama todavía se complica con más giros de guión:

Hayato logra huir de esa mansión en la que estaba supuestamente acogido, y acaba dentro del barco pirata que no es tal, sino un submarino camuflado con una tecnología que le permite surcar los cielos como un gran avión. Entonces es cuando descubre que el capitán de ese navío era aquel que se había echo pasar por fantasma al comienzo de la película, un antiguo socio del villano de la película –el jefe del padre muerto de Hayato- que por cuestiones económicas se deshacieron de él, pero que ahora ha vuelto, y creyéndole todo el mundo muerto toma la forma de un fantasma. Después de que este “fantasma” se quite la máscara Hayato descubre que se trata de su verdadero padre.

Si pensaban que “La nave fantasma” no iba a traer más sorpresas, esperen porque todavía hay otro giro de guión y mucha más acción:

Se nos descubre que el villano de la película no es tal, sino que este es un siervo de un villano mayor que se esconde en las profundidades marinas. Este nuevo villano del que no sabemos nada ni tampoco sus razones, envía a la tierra una legión de cangrejos gigantes para destruirla. Solo “La nave fantasma” podrá impedir el fin del mundo, pero el capitán cae herido en una batalla y no hay nadie para comandar el submarino volador. Bueno, lo que es nadie no, Hayato toma el mando y dirige la nave contra la nueva base secreta de las profundidades marinas para destruirla y slavar al mundo.

Con un argumento tan surrealista y extravagante se entiende las ganas de comentar esta película en este blog. El mayor error de sus autores fue la de cargar el film con todos los elementos comerciales existentes en el mercado, dejando a la película sin identidad, llena de artificios y confusa para el espectador infantil –y también para el adulto-. Pero recordamos la primera mitad tan bien narrada, entretenida y atractiva, aún siendo un cliché del cine de misterio.

Esta película fue editada en España por Divisa Red en su sello divimagic y puede encontrarse en a un precio de 2.95 €.

El “Mad Doctor” de Disney

2011-07-30T02:34:00.000-07:00

Después de mucho tiempo retomo el blog, y de la misma manera recupero un trabajo de Walt Disney, estudios de los que no comentaba ninguno de sus cortometrajes hacia ya largo tiempo.

Si algo caracteriza los trabajos cortos de los estudios es la de reflejar las costumbres, modas y forma de vida de su tiempo, y Walt Disney no podía quedar indemne de parodiar el cine de terror de la época, y por supuesto incluir la figura del Mad Doctor tan en boga durante la primera mitad del siglo pasado.

Podemos retornar a obras literarias como “Frankensteing” (1823) o “La isla del Dr. Moreau (1896) como precursoras del Mad Doctor, en ambas, dos científicos capaces de retar al propio Dios y por ello castigados severamente.

Pero el Mad Doctor en el siguiente siglo evoluciona hacia un personaje que se aparta de retos divinos para acogerse a otros terrenales, conformándose solamente con la conquista del mundo.

Cinematográficamente el Mad Doctor progresa hasta convertirse en un antagonista que transmite un mensaje demagógico al espectador de entonces, los tiempos que corren obligan a dejar claro al ciudadano de a pie quienes son los buenos y quienes los malos. De forma que deja de manifiesto que el cuerpo militar esta para defendernos de científicos locos que les ha dado por inventar armas o inmolar a la humanidad en pos de un adelanto científico.

Haciendo nosotros uso de la misma demagogia podemos decir que la corriente pensante se manifestaba de la siguiente manera: Si un militar le pega un tiro en la cabeza a un inocente, la culpa no es del soldado sino del Mad Doctor que invento la pistola. Un claro ejemplo de este pensamiento se encuentra en la magnifica película “The Thing from Another World” (1951, El enigma del otro mundo).

“The Mad Doctor” (1931) producido y dirigido por Walt Disney también tenía su visión del tal abyecto personaje, elaborando un cortometraje que parodiaba admirablemente el cine de terror de entonces.

El viento gélido de una noche de invierno sirve de inicio para ambientar una historia de terror, la música acompaña los truenos y el silbido del viento, mientras unos árboles deshojados y de aspecto fantasmales amenazan la casa de Mickey Mouse. Una extraña figura secuestra a Pluto y el ratón no tiene mas remedio que seguir sus pasos para rescatar a su mascota. Por supuesto que el secuestrador se trata de un “Mad Doctor” al puro estilo de la serie B, ataviado con bata blanca, grandes guantes negro, barba y de mediana edad, estridente y muy malvado que desea probar sus extravagantes e inútiles experimentos sobre el canino.

Las constantes del cine de terror de entonces las encontramos en “The Mad Doctor”, una ambientación expresionista, un castillo gótico que podría dar cabida al propio Drácula, un laboratorio a lo “Doctor Jeckyll” o secuencias hilarantes donde la víctima ve una amenaza donde no la hay.

Técnicamente un cortometraje infalible, excelentes efectos atmosféricos, decorados muy detallados, una iluminación claro oscura impecable y algunos planos que logran una profundidad de campo inmejorable para su época.

Narrativamente logra captar la atención del espectador de principio a fin, sin pausas ni caídas de ritmo, con un humor sutil que a veces combina con un surrealismo y gags que luego serían convertidos en clichés, y que veremos después en películas como “Abbott y Costello contra los fantasmas” (1948).

El cortometraje se encuentra editado en el volumen “Tesoros Disney. cortos de Mickey Mouse Vol. I

http://www.youtube.com/watch?v=ywukfQqKX-g

El Pituco de Josep Escobar

2011-05-11T08:36:00.000-07:00

El crítico José María Candel en su imprescindible obra “Historia del dibujo animado español” (1993) denominaba que la edad de oro de este género en España estaba comprendida entre los años 1942 y 1951, sobre todo gracias a la sección de “Dibujos Animados Charmantin” formada tras la fusión entre “Hispano Grafic Films” y “Dibsono Films” con la intención de aprovechar la nueva normativa que subvencionaba los cortometrajes.

Aparecieron un buen número de autores y sobre todo de personajes que alcanzaron una buen popularidad entre el espectador español. Candel también cuenta en su magna obra que “la aparición del Decreto que declaraba la obligatoriedad de la proyección del NO-DO en todos los cines de España representó la ruina a corto plazo de los productores de películas de cortometraje”, lo que significo el cierre de “Dibujos Animados Chamartín” y el fin del periodo más brillante del genero en España.

Don Clente, Zapirón, Civilón o Pituco, personajes que si hubieran nacido en los EE.UU. de seguro que contaríamos hoy día con ediciones especiales en Blu-Ray recogiendo no solo todos sus títulos sino también documentales que mantendrían viva la memoria del género. Pero Spain is different, ni a los profesionales, ni organismos gubernamentales y mucho menos al consumidor parece interesarles mantener viva esta memoria, y aún pareciendo paradójico estamos más interesados en mantener viva memorias foráneas que las propias.

Pituco, personaje que fue concebido por el popular Josep Escobar -creador de Carpanta o Zipi y Zape-, debutó en “Pituco Fumador” y al año siguiente, en 1944, aparecería en una segunda película “Los Reyes Magos de Pituco”.

Pituco es un bebe precoz, egoísta, mal criado, capaz de mentir o hacer trampas con tal de salirse con la suya. Gráficamente destaca la gran cabeza calva y su único diente; sus ocurrencias o travesuras son las que sacan las carcajadas del espectador.

Josep Escobar, animador y director –aunque su faceta como historietista parece haber ocultado las dos primeras-, al que debemos unos de los grandes logros del dibujo animado español como es el largometraje “Erase una vez…” (1950), en “Los reyes magos de Pituco” lo encontramos haciendo funciones de dirección artística, y entre los animadores descubrimos a otros grandes nombres de la historieta como son Peñarroya –Don Pío y familia- o Cifré –El repórter Tribulete-.

Viene Bien recordar que el trío de autores trabajarían juntos a finales de los cuarenta en un estudio alquilado y que en 1957 junto a Giner y Conti lanzarían al mercado el “Tío Vivo” en un intento de rebeldía contra el abuso de poder de las grandes editoriales, empresa que como sabemos hoy día no llegó a buen puerto.

No debemos olvidar al realizador Jaime Baguñá Gilvi, director de los cortometrajes de Don Cleque que fue responsable también de este trabajo, pero que en muchos medios se cita a Escobar como el realizador. La falta de información, por una parte con respecto a aspectos biográficos del primero, y por otra a la falta de documentación de la labor que hizo uno y otro en este cortometraje me impide a aventurarme a dar información especulativa.

La influencia disneyana en los diseños y animación de los cortos de Escobar es patente, el propio autor reconocería que llegaría a la animación por la admiración procesada en los cortos de Mikey Mouse y las ”Silly Siymphony”. Los ángeles, al comienzo de “Los reyes magos de Pituco” arrojando copitos de nieve como si fueran trocitos de algodón ya nos introduce en una historia donde el frío y la nieve más que inconvenientes son alegoría de felicidad, anuncian la llegada de la navidad y por su puesto la de los reyes magos. Las campanas que suenan y unos buenos travellings de cámara que se pasea por el pueblo nos muestra como los niños profesan un gran respeto por la fiesta religiosa esperando la llegada del famoso seis de enero, en contraposición de Pituco que para él el significado de la fiesta solamente se reduce a conseguir el mayor número de regalos posibles, pero esa actitud tendrá consecuencias al final de la historia.

Mejor que seguir comentado el cortometraje es que se vea. El video colgado corresponde a la edición “Rebels amb causa” editado hace unos años y que nadie se ha preocupado por divulgarlo, aunque si se busca por Internet es posible encontrar el cortometraje.

El abismo negro: de Jack Kirby a Dan Spiegle

2011-03-21T13:14:00.000-07:00

Ron Miller –yerno de Walt Disney- que a finales de los setenta y comienzos de los ochenta dirigía los estudios Disney había comprendido, después del éxito de taquilla de “Star Wars” (1977) que había un publico adolescente potencial al que habría que dirigirse, y no quedarse solamente en el espectador infantil, entre sus iniciativas estuvo la de crear el sello Touchstone Pictures para distribuir esa clase de cine y que las orejas de su marca registrada quedaran inmaculadas. Miller también era consciente que el género de la ciencia ficción se estaba poniendo de moda, películas como la de George Lucas, “Close Encounters of the Thir Kid” (1977, Encuentros en la tercera fase), Superman (1978) o Alien (1979) daban prueba de ello.

Había que coger el toro por los cuernos y tirarse a la piscina, se dispuso de un gran presupuesto, un importante reparto y un argumento dentro del género space opera, y en 1979 se estrenaría “The Black Hole” (El abismo negro) realizada por Gary Nelson.

Maximillan Schell, Anthony Perkins, Ernest Borgnine y Roddy Mcdowall entre sus intérpretes, John Barry componiendo una partitura que hoy día es una pieza de coleccionista, o Peter Ellenshaw detrás de los efectos especiales, técnico con una carrera a su espaldas suficientemente eficiente para llevar a buen puerto la película.

Era necesario poner en marcha una buena estrategia de mercadotécnica, en la que incluía la adaptación de la película a cómic, a novela y a libro ilustrado. Las adaptaciones no se hacían a la ligera tomando al consumidor como a un necio que compraba todo aquello que llevara la marca de la película, sino que detrás había un trabajo serio con especialistas en cada materia. Tal vez la última gran adaptación merecedora de ser recordada sea la de “Drácula de Bram Stoker” (1992) de F. Ford Coppola, que estuvo a cargo de Mike Mignola.

“El abismo negro” se publica en nuestro país de la mano de tres editoriales, en 1979 sería la editorial Norma, en 1980 por una parte la editorial Montena y por otra Ediciones Recreativas -en el número 25 de su colección “Cucaña” destinada a adaptar largometrajes de Walt Disney-, pero todas las adaptaciones, aunque con cubiertas diferentes, procedían de la misma firma: Dan Spiegle en el dibujo y Mary Carey en el texto.

En los EE.UU. la editorial Whitman lanzaría la adaptación en dos partes (formato comic book), y a continuación aparecerían una tercera y cuarta parte que recogería las secuelas “Beyond The Black Hole” y “The Black Hole: The Virlights”, que continuaban allí donde quedaba la película, la tripulación del U.S.S. Palomino que ha sobrevivido tendrán que hacer frente a un nuevo universo donde las leyes naturales funcionan de forma diferente. Pero esta última historia no vería la luz nunca en nuestro país. Y una quinta parte que se preparaba para el mercado norteamericano finalmente se canceló.

En “Beyond The Black Hole” los protagonistas descubren un universo paralelo y de nuevo deben enfrentarse al “mad doctor” Hans Reinhardt, en su versión alternativa. “The Virlights” da nombre a una nueva raza humanoide de piel malva que la tripulación del U.S.S. Palomino encuentra. Los viajes que los protagonistas debían seguir con la misión de descubrir nuevos mundos no cuajo y la idea de convertir la franquicia en serie regular se descartó.

También en USA, durante 1981, se publica “The Black Hole Annual 1981”, volumen que además de recoger los dos comic book que formaban la secuela en un solo tomo, recogía también los artículos: “The making of The Black Hole”, “The Stars” y “Robots”, además del juego de mesa “Escape from The Blach Hole”.

Las portadas correspondientes al material norteamericano estaban diseñadas mediante un montaje fotográfico de escenas de la película, menos el cuarto cómic book –The Virlights- que mostraba una ilustración de los tripulantes con el U.S.S Palomino al fondo y un Tiranusaurio Rex acercándose efusivamente. Cubierta que pudo haberla hecho el ilustrador especializado en ciencia ficción Chuck Liese.

En España tanto la editorial Norma como la de Ediciones Creativas también hicieron un montaje con fotografías de la película, salvo la editorial Montena que mostró una ilustración protagonizada por los dos robots estrellas del films: Vincent y Maximiliam. Es de suponer que algún ilustrador de la casa fue el encargado.

Antes de continuar con el trabajo de Dan Spiegle, no podemos dejar de lado a Jack Kirby, el que fuera una de las más grandes estrellas del firmamento marveliano, y su aportación para “El abismo negro”. El dibujante tras diversas diferencias con Marvel, abandona la editorial y tras un periodo trabajando dentro de la animación para la televisión –paradojas de la vida, en este campo volvería a contar como guionista con Stan Lee- pasa a ser contratado para ilustrar la tira semanal de “Walt Disney’s Treasury of Classic Tales”. Tira dominical en color que estuvo publicándose en diversos periódicos desde el 13 de julio de 1952 hasta el 15 de febrero de 1987, tira que consistía en adaptar éxitos clásicos de Disney. A Jakc Kirby le encargaron la adaptación de “El abismo negro”, trabajo que hizo en 26 entregas entre el 2 de septiembre de 1979 y el 24 de febrero de 1980.

Jack Kirby elabora un dibujo mucho más sobrio que la versión de Dan Spiegle, sin ceñirse en buscar composiciones similares a la planificación de la versión fílmica e incluso logra una narrativa con un dinamismo mayor. Y con un diseño de personajes más cercano a los actores originales.

Dan Spliegle parece no tener interés en respetar los rasgos físicos de los personajes cinematográficos, es capaz de quitarle el bigote al periodista Harry Booth, y a su vez ponérselo al Dr. Alex Durant cuando este no lo tenía, esta libertad en el diseño de personajes le sirve para crear rostros más expresivos, una fisonomía más agresiva en el personaje que interpreta Ernest Borgnine o un aspecto más desequilibrado en el antagonista Hans Reinhardt, aunque las edades de cada personaje como su complexión sin son respetadas.

Se advierte diferencias narrativas entre la adaptación fílmica y sus posteriores secuelas, las últimas con una planificación clásica de 4 viñetas por página, con fondos menos detallados, más minimalistas y narrativa carente de efectismo. Al contrario que la adaptación original, con un sentido épico mayor, un ambiente con tendencia al gótico y mayor contraste claroscuro que agudiza un drama de tintes shakesperianos.

Si sobre los hombros del realizador Gary Nelson –autor que ha hecho su carrera en la televisión- recae una película fallida que no logró convencer, Dan Spiegle consigue elaborar una obra con un aspecto gráfico a gran altura. Solamente el texto de Mary Carey se ve frenado por el manuscrito original al que debe mantenerse fiel, incluyendo no solo las virtudes sino también los defectos, salvo algunas modificaciones argumentales obligadas, por considerar Walt Disney que el publico potencial del cómic es un lector infantil mientras que la versión filmada estaba destinada para un espectador juvenil.

Solo es necesario observar como es tratada la muerte del Dr. Alex Durant en uno u otro medio. En la versión filmada Durant –interpretado por Anthony Perkins- descubre con horror, cuando le retira a uno de ellos la máscara, que los humanoides son hombres esclavizados. El director nos muestra en primer plano el rostro de lo que ha quedado de la antigua tripulación, un semblante con apariencia cadavérica y la mirada perdida en el vacío. Inmediatamente después el robot Maximilliam siguiendo las órdenes de su amo neutraliza al doctor acabando con su vida de forma espeluznante, muy bien firmada por su director en campo en off pero dando suficiente información al espectador para que este sepa la forma de la que ha muerto.

En la adaptación a cómic no se muestra la cara sin máscara del tripulante, quedando en off el rostro, y al contrario se expone de forma explicita la muerte del Doctor Alex Durant, pero no asesinado por el robot Maximilliam si no por Hans Reinhardt que le dispara por la espalda en un plano general. A esto debemos añadir una paradoja, Reinhardt en la película –interpretado por Maximillan Schell- deja claro que su intención no era la de ordenar el asesinato, recriminando al robot su acción.

Sería curioso centrarnos en esta escena y reflexionar las razones que llevaron a los responsables a hacer estos cambios. No cabe la mayor duda que la editorial suprimió el rostro del tripulante y la horrenda muerte de Durant por ser planos considerados demasiados adultos, el primero de ellos cercanos al género de terror y el segundo al género del gore –lo que no se muestra puede ser más violento que lo explicito-, y el cómic estaba destinado a un publico infantil. Al igual que ocurre ahora, en aquellos años muchas editoriales todavía no se daban cuenta de la importancia que el lector adulto significaba para la industria del cómic, dirigiendo todos sus esfuerzos a la captación únicamente del lector infantil. Estrategia que pagó muy cara Walt Disney en el medio cinematográfico a pesar de los leves intentos del presidente ejecutivo Ron Miller que fue incapaz de dar un paso decisivo quedándose siempre a medio de darlo. La llegada a la compañía de Michael Eisner y Frank Wells traerían aires frescos, pero esto es otra historia.

También sería injusto criticar a la compañía por el tratamiento que le daba al cómic, todavía en la segunda década del siglo XXI continúan la misma táctica, limitarse únicamente al lector infantil, y no por ello debe disminuir la calidad final de la obra.

Continuando con esta escena de la “discordia” –la muerte del Dr. Alex Durant- podemos ver como es tratada en otros medios, recordemos que decíamos al comienzo que la novelización y el libro ilustrado siempre han formado parte de la mercadotécnica de Walt Disney. El libro ilustrado con fotografías en color de la película fue publicado en España por la editorial Everest en 1980, y de esta forma narra la secuencia:

“Entretanto, Durant se había acercado a uno de los humanoides que operaba en un tablero de control. Alargó la mano hasta la protección reflectante de la cara sin que el robot protestara. De un tirón, arrancó el espejo.”

“Una cara, que había sido una vez humana, continuó su trabajo sin prestarle atención, pero Alex sintió un violento estremecimiento al ver aquellos ojos que miraban sin ver, reflejando un vacío interior que causaba pánico.”

“El ídolo que Durant había levantado acababa de derrumbarse. Loco de ira se interpuso entre el profesor y Kate gritando:

-¡Déjela marchar! ¡Bastante daño ha ocasionado usted ya a bordo de esta nave…!”

“Y Maximillian se puso en movimiento. Extendió dos brazos, armados de poderosas cuchillas giratorias capaces de cortar el más duro metal, avanzando inexorable hacia Durant. Fue en vano que el científico tratara de interponer entre su cuerpo y el arma el libro de notas que Reinhardt le había entregado. Fragmentos de papel saltaron en todas direcciones antes de que Durant se desplomara al suelo con el cuerpo totalmente destrozado, mientras Kate dejaba escapar un grito de terror”

“-Lo siento- dijo Reinhard con sincero acento-. Ha sido una lástima… Durante un tiempo pensé que podría ser un buen colaborador, ahora…”

Después de leer el párrafo anterior el intento de comprender qué criterios se siguieron para una adaptación se complica por momentos. Durant muere igual que en la película, pero la afirmación de Reinhard “… ha sido una lástima…” no deja ninguna duda de su complicidad en el asesinato.

Pero recordemos las palabras de Reinhard en la película después de que el robot triturara a Durant:

“…No debiste hacerlo nunca… era un buen hombre…”. Luego el villano se acerca a la Dra. Kate McCrae y le susurra “…protéjame de Maximilliam…”. Es obvio que Reinhard no solamente no es cómplice sino que además es víctima de su propia creación, acentuándose la tragedia del personaje.

La editorial Everest publica esta edición sin firma alguna, no olvidemos que se trata de mercadotécnica y no de un proyecto artístico, lo que quiere decir que al autor poco le debía importar que apareciera su firma en un texto sin valor alguno –solo promocional-. Las alternativas que tenemos son las siguientes:

1. Un autor patrio se encargo de la adaptación.

2. Se trató de una traducción de algún original norteamericano.

En ninguno de los dos casos he podido encontrar al autor o traductor. Pero todavía nos queda la novelización oficial que Walt Disney hizo de la película, y que sí fue traducida en nuestro país por Isabel Merino para su publicación por parte de Ultramar Editores en 1980 dentro de su sello Best Seller.

Obra escrita por Alan Dean Foster, autor estadounidense muy popular por sus novelizaciones de películas de éxito, todas de ellas dentro del género de la ciencia ficción, títulos como “Dark Star” (1974), “Alien” (1979) o “Star Trek” (2009) –del que también es coguionista- adornan su currículum. Y posiblemente muy conocido entre los seguidores de la franquicia "Star War" por ser el autor apócrifo de la novela original de "Star Wars", que en su día solo estuvo acreditada por George Lucas, aunque el autor reconoce que nunca se sintió ofendido por la ocultación de su nombre de los crédito de la novela

Vemos como Dean Foster trata la famosa secuencia de la discordia:

“Durant cargó súbitamente, salvajamente contra Reinhardt. Nunca le alcanzó. Un disparo de luz brillante y mortífera desde uno de los láseres de Maximilian le agujereó tan limpiamente como si fuera un cuchillo.”

“Reinhardt se permitió una mirada desilusionada para el caído cuerpo del científico.”

“-Lo siento por usted, doctor Durant. Durante un tiempo confié que podría…, pero esperé demasiado de usted. Una pena que no pudiera elevarse por encima de su ser primitivo. Hubiera disfrutado de su compañía.”

A esta versión se le suma un nuevo cambio, el Dr. Durant carga primero contra Reinhardt, y Maximilian contraataca para defender a su amo, pero no lo hace a la manera gore de la película, sino que le dispara un láser. Reinhardt no muestra en ningún momento remordimiento por lo sucedido, pero en esta versión a Reinhardt no se le puede considerar un asesino.

No cabe la mayor duda que el guión original de “El abismo negro” escrito por Jeb Roserbrook y Gerry Day basado en el argumento del primero y Richard Landau es la versión más loable. Dan Spiegle y Mary Carey suavizan la secuencia para acercar la obra a un lector infantil. La editorial Everest muestra sin tapujos la horrenda muerte del Dr. Durant, y deja clara la falta de escrúpulos del científico Reinhard, seguramente con intenciones comerciales, el lector está ávido de un malvado de verdad sin titubeos, como lo fue Dart Vader –lo que me inclina a pensar que el autor era de estos lares-. Y Dean Foster, sigue a sus compatriotas mostrando un verdadero villano carente de escrúpulos pero sin recrearse en el asesinato.

El genio Hans Reinhardt, único superviviente de la Cygnus, sucumbido a la locura, víctima de su creación y que balbucea a cada rato se presentaba demasiado complejo para su adaptación al cómic. La película con intención de sumar un público de todas las edades también oscilaba entre un lado y otro de la línea que separa el cine infantil y el de adulto. No escatimaron gastos para querer repetir el éxito del dúo robotico de “Star Wars” y contratan a Roddy Mcdowall para doblar a Vincent, el inquietante Maximillian se quedo en solo una parodia carente de amenaza y los agujeros de guión o trama mal enlazada convirtió lo que debió ser la gran producción de ciencia ficción de Walt Disney en un subproducto.

Los cambios en las sucesivas adaptaciones testifican que sus autores no tenían muy claro el camino a seguir, sin lograr ponerse de acuerdo en una escena clave como era la de la muerte del Dr. Alex Durant o en las características psicológicas del antagonista Reinhardt. Aun así, recordamos “El abismo negro” con cariño y sobre todo no dejamos de admirar el trabajo de Jack Kirby y Dan Spiegle.

Los pitufos visitan el género zombi

2010-12-31T03:55:00.000-08:00

Habría quien pensara que el álbum “Les schtroumpsf noirs” (Los pitufos negros) pudiera haber sido influido por la película “Night of the Living Dead” (La noche de los muertos vivientes), eso sí no tuviéramos en cuenta que la obra de Peyo (Pierre Culliford -1928-1992-) data de 1963 y el clásico de George A. Romero (1940) es de 1968. Solamente son dos ideas con algunas similitudes que pudieran hacer creer al incauto que Peyo se dejó arrastrar por la moda zombi que eclosiono en la segunda mitad de los sesenta.

Viene bien recordar un poco a Los Pitufos, estos duendes azules inspirados en los enanos de “Sonw White and the Seven Dwarsf” (1937, Blancanieves y lo siete enanitos) de William Cottrell y David Hand entre otros, lograron gran popularidad en España a lo largo de los comienzos de los ochenta por obra y gracia de Hanna Barbera y su adaptación a dibujos animados que fueron emitidos por TVE por aquel entonces. La serie animada en la NBC estuvo en antena desde 1981 hasta 1989, emitiéndose un total de 256 episodios.

Lo que eran los álbumes, podemos decir que muy populares nunca lo fueron en nuestro mercado, fue, la editorial Brugera en 1979 quien publico por primera vez el álbum donde debutaron los pitufos, “La flûte à six trous” (1958, La flauta de seis agujeros). Pero no se debió a la calidad de la obra original, sino a la popularidad de su adaptación en largometraje de animación, retitulado “La flûte à six schtroumpfs” (1976, La flauta de los pitufos) realizada por Eddie Lateste –director que debuto en el largometraje con “Le Temple du soleil” (1970, Tintín en el templo del Sol) y adaptada por el guionista Yvan Delporte –autor con una carrera en la animación infantil y muy ligada a los pitufos- y el propio Peyo.

“La flauta de los seis agujeros” corresponde al noveno álbum de la serie de “Johan y Pirluit” –personajes creados en 1946 por Peyo- que fue publicado en 1958 en la revista Spirou. Los pitufos, como personajes secundarios, aparecerían en tres álbumes más de la serie, pero la popularidad que estaban alcanzando ocasiono que tuvieran su propia colección, y que incluso la adaptación a largometraje del álbum donde debutaron, los pitufos tuvieran más protagonismo que Johan y Pirluit que eran las verdaderas estrellas del cómic.

“Los pitufos negros” es el titulo del primer álbum que Peyo publico con los pitufos como protagonistas, ya fuera de la serie de “Johan y Pirluit”. Para su adaptación a televisión se les cambio el título por “Los pitufos morados”, supongo que tendría que ver con cuestiones de discriminación, que el espectador infantil no relacionara la piel negra con la ira y la falta de cordura como así ocurre con los pitufos negros. Para ir mas lejos debemos recordar que este álbum no fue traducido al inglés por miedo de los editores que se les tacharan de racistas.

Una mosca Bzz pica a un pitufo, inmediatamente la piel del pitufo toma un color negro y la ira se apropia de él. El ahora pitufo negro en un estado perturbado solo tiene necesidad de morder a otro pitufo. Pero cada vez qué lo hace transmite la enfermedad. Cuando en el país de lo pitufos vienen a darse cuenta, la mayor parte de la población está infectada y solo unos pocos, acorralados, luchan por mantenerse cuerdos y buscar una cura.

Que el álbum es precursor de las películas de zombis es algo que queda patente, si Peyo con “La flauta de los seis agujeros” ya nos había ofrecido una obra maestra del cómic, con “Los pitufos negros” inició una serie que no lo era menos. Historias aptas para todos los públicos, de forma que una persona adulta como un niño podían disfrutar por igual. Cómics que no trataban a los menores como deficientes, y que propinaban al adulto historias bien narradas y correctamente guionizadas, y suficientemente inteligentes. Algo que hoy día es muy complicado de encontrar.

Este álbum también nos muestras algunas curiosidades, en la cuarta viñeta de la página 23 –referido a la edición española publicada por Planeta DeAgostini- vemos a Papa pitufo sin sombrero, sería la primera y última vez que esto ocurriría, pudimos saber que son calvos –algo que ya presumíamos-.

Continuando con la edición española, en la viñeta 6 de la página 6 vemos durmiendo al primer pitufo que se infectará, eso hará que en su adaptación en dibujos animados se diga que se trate del pitufo Perezoso, pero Peyo, en los cómics, lo convierte en el pitufo Gruñón, ya que su enfado –a causa de la picadura- nunca se le curará del todo.

Aquí os dejo el capítulo de Hanna Barbera, no hace falta decir que la diferencia de calidad entre el álbum y la animación es patente, tanto que no haría falta dedicar más tiempo a comentar las diferencias, salvo las anécdotas comentadas más arriba.

La llegada de Wojciech Kilar a Le roi et l’Oiseau

2010-12-24T04:13:00.000-08:00

Mucho recorrido hasta que el genio de la música polaca Wojiciech Kilar (1932) llega hasta “Le roi et l’Oisea”, la obra maestra de la animación francesa, y compone uno de los temas centrales más bellos de su carrera.

Hay que remontarse a mitad de la década de los treinta cuando el productor de cine André Sarrut y el realizador Paul Grimault comienzan la adaptación del cuento “La bergère et le ramoneur” (La pastora y el deshonillador) de Hans Christian Andersen (1805-1875) para convertirlo en un largometraje de dibujos animados.

El poeta y escritor Jacques Prévert (1900-1969), miembro activo del movimiento surrealista del grupo “La rue du château”, fundó en 1928 su productora cinematográfica y se sumaria al proyecto en la labor de guionista. El escritor, muy activo políticamente, estaba vinculado al partido comunista pero acusado de trotskismo, con Paul Grimault mantendría una profunda amistad hasta su muerte. El guionista hoy día es muy recordado por su trabajo en films magistrales como “Les enfants du paradis” (1945, Los niños del paraíso) de Marcel Carné o “Les portes de la nuit” (1945, Las puertas de la noche) también de Carné. Hoy día los poemas del escritor son estudiados en Francia mientras que en los EE.UU. muchas de sus obras se consideran moralmente inapropiadas.

Una de las canciones más conocidas, escrita por Prévert, es “Les feuilles mortes” (Las hojas muertas) que pondría música Joseph Kosma (1905-1969), músico vinculado durante los años veinte a la compañía ambulante de Bertrolt Brech, y que cinematográficamente son muy recordadas partituras suyas como “La grande illusion” (1937, La gran ilusión) de Jean Renoir o “Les portes de la nuit” (1945, Las puertas de la noche). Joseph Kosma sería el seleccionado para poner música a “La bergère et le ramoneur”.

Son cinco años de dura producción lo que se invierte en el largometraje, rodaje que acabó con la amista entre André Sarrut y Paul Grimault, causa sobre todo de la decisión del primero de estrenar la película en 1953 sin que Grimault pudiera completarla tal como le hubiera gustado.

Paul Grimault recupera los derechos de “La bergère et le ramoneur” en 1976 y comienza la difícil labor de terminar la película tal como la tenía pensada desde un comienzo, pero Kosma hacía ya más de un lustro que había fallecido y es cuando el realizador cuenta con Wojciech Kilar (1932) para sustituirlo. Músico polaco vanguardista que se caracteriza por su música minimalista, compositor de realizadores como Kieslowski, Zanussi o Wajda, y que obras como “Drácula” (1992) de Francis Foprd Coppola, “Death and the Maiden” (1994, La muerte y la docella) de Roman Polanski o “The Portrait of a Lady” (1996, Retrato de una dama) de Jane Campion le han hecho popular fuera de Europa.

Las tres canciones originales compuesta por Joseph Kosma, “Chanson du mois de mai nº 12: boîte à musique”, “Chanson du mois de mai nº 38: la lecón des oiseaux” y “Berceuse paternelle” se quedaron tal cual, con letras de Jacques Prévent, pero Kilar rehace todo el score de nuevo.

“La bergère et le ramoneur” (La pastora y el deshonillador) viene a convertirse en “Le roi et l’Oiseau” (El rey y el pájaro), obra que el autor logra terminar y estrenar en 1980, quedando una silla vacía en el estreno en homenaje a Jacques Prévert.

En la obra de Hans Chistian Andersen siempre se narra la eterna lucha entre el bien y el mal donde el amor triunfa por encima del odio, obra protagonizada por personajes desvalidos sometidos al infortunio pero que serán recompensados por su virtud. Una pastora y un deshonillador deben luchar por su amor contra aquellos que están en contra.

Jacques Prévert y Paul Grimault respetan la trama de la historia pero no olvidan dar protagonismo al antagonista, El rey, y a su vez a un reino déspota, con el arte al servicio de la propaganda política. Una obra poética en la que tiene cabida el aspecto crítico.

El tema que pongo a continuación corresponde a los títulos de crédito, tema poético con predominio del piano que es reflejo de toda la poesía que transmite “Le roi et l’Oiseau”. Música interpretada por L’Orchestre Symphonique de la Radio et de la Televisión Polonaise, orquesta que dirige Stanislaw Wislocki.

Se trata de un score de poca duración, con temas descriptivos, algunos de carácter medieval, y otros variaciones del tema central.

La BSO fue editada en 1997 por la discográfica Play Time, en una edición limitada a 2000 ejemplares. Junto a la música para el “Le roi et l’Oiseau” aparece como bonus la BSO del cortometraje de Paul Grimault “La Table Tournante” compuesto en 1988 también por Wojciech Kilar.

LA SERVAISGRAPHIE DE HARPYA

2010-09-12T04:05:00.000-07:00

Fue con Paillons de nuit –Polillas, 1997- donde la técnica de la servaisgraphie, patentada por el realizador y animador belga Rauol Servais, se aplicaba íntegramente.

En su largometraje Taxandria -1994-, seguramente el trabajo por el que el espectador medio conoce más a Raoul Servais, la llegada de las técnicas digitales ocasionaros que la servaisgraphie solamente se aplicara parcialmente, hasta quedar hoy día absoleta.

Pero con Harpya -1979-, cortometraje que popularizo al director, es donde se sienta las bases de esta técnica que lleva la intención de combinar personajes de imagen real con animación.

La idea consiste en registrar primero en blanco y negro a los actores de imagen real e imprimirlos después sobre película de celulosa transparente. Luego de colorear estos planos –de la misma forma que se hacen con los dibujos animados tradicionales- de nuevo se rueda ya situando estos planos sobre los fondos dibujados para lograr la profundidad de campo.

Obra ganó en 1979 La Palma de Oro al mejor cortometraje en el 32 Festival Internacional de Cannes, convirtiéndose en una de las obras cumbres del cine de animación.

Un hombre ataviado con vestimentas y aspecto de la Belle Epoque socorre a una mujer que está siendo estrangulada, para luego descubrir que se trata de una arpía, ser mitológico con rostro y pechos de mujer y cuerpo de ave de rapiña.

El bienhechor se lleva la arpía a su casa y la mitad mujer y mitad ave devora toda la comida, y al quedarse sin ella comienza a engullir también al hombre.

Reflejo de una mujer fatal extraída de la mitología para indicar que debemos tener mucho cuidado, y no dejarnos llevar solamente por los encantos de una mujer que podría arrojarnos a la devastación.

Con una estética cercana al cine de terror, combinada con el surrealismo y con una pista de audio experimental Harpya nos sumerge en un universo onírico cercano a la pesadilla.

Nichols y Paich músicos de la edad de piedra

2010-08-15T02:24:00.000-07:00

Ted Nichols (1928) y Marty Paich (1925-1995) ponen música a The Man Called Flinstone -1966- el primer largometraje protagonizado por Los Picapiedra.

Tras la finalización del show que estuvo en antena durante seis temporadas Joseph Barbera y William Hanna quisieron poner el broche de oro a su serie estrella llevándola a la pantalla grande, y premiar a sus personajes convirtiéndoles en estrellas de Hollywood. Hacia tiempo que la pantalla domestica se les había quedado pequeña, por la calidad y la popularidad de la serie, y podían competir sin remilgos con otras producciones, llamadas “mayores”, de la cartelera.

Columbia Pictures había producido el proyecto, pero Hanan-Barbera no debutaban por primera vez en el terreno del largometraje, ya lo había hecho con Hey There, Es Yogi Bear! -1964-.

The Man Called Flinstone había sido convertida en un musical, seguramente por imposiciones comerciales de que una película infantil debe llevar canciones que mantengan el interés del espectador, pero revisada la película con el tiempo se observa que los temas musicales detienen la acción, apenas aportan algo y extiende el film hasta los 89 minutos ocasionando el cansancio del espectador menor de edad.

Doug Goodwin y John McCarthy habían sido lo autores encargados de escribir y componer las seis canciones de la película, pero el verdadero valor de la música de este largometraje es su score a manos de Nichols y Paich. Los cuatro compositores con una gran trayectoria dentro de los dibujos animados para televisión, pero seguramente Ted Nichols es el más conocido para el aficionado por haber compuesto los temas de series muy conocidas en nuestro país como La hormiga atómica, Magila el gorila o la propia serie de Los Picapiedras, con su tema central de sobra conocido.

En The Man Called Flinstone los compositores parodian la música que Johan Barry –también parodiado por Michael Giacchino para Los Increíbles de Pixar- haría para James Bond, no en vano la película caricaturiza ese cine emergente de acción que traería el personaje creado por Ian Fleming, persecuciones automovilísticas, asesinos a sueldo, misiones imposibles, guiños a la ciencia ficción, mujeres espectaculares…

Aunque la película retoma muchos momentos que ya habían sido incluidos en algunos episodios de la serie para televisión, seguro que los seguidores de Los Picapiedra cuando estén viendo la película irán indicando de que episodio ha sido cogida tal u otra idea.

El tema que mostramos aquí es el principal, colocamos la versión cantada –tema con el que comienza la pellicula- en primer lugar y a continuación sonará la versión instrumental que tiene una mayor duración.

Que yo tenga constancia no hay una edición en CD de esta Banda Sonora, por lo que retomo el LP original compuesto por doce temas, seis en cada cara. Los temas que van a continuación aparecen como el primero de la primera cara y el sexto de la segunda.

Comunicado ANIMACIÓN INDEPENDIENTE ANDALUZA

2010-08-14T01:52:00.001-07:00

Con la intención de reunir un número determinado de cortometrajes animados bajo el lema de “Animación Independiente Andaluza” para su posterior edición, distribución y proyección, moviola films juto a otras entidades patrocinadoras solicita a todos aquellos realizadores y productoras/es andaluces su colaboración.

Solo será necesario enviar un link que muestre el cortometraje a la dirección de correo moviolafilms@yahoo.com y un comité de selección seleccionara los cortometrajes que participarán en la edición de un DVD que recogerá una primera muestra de la animación independiente que se hace en Andalucía.

Se entiende animación independiente como aquella financiada enteramente por su autor o autores sin ninguna ayuda estatal. La cesión de derechos para la edición del cortometraje no conlleva ninguna contribución económica, a cambio los responsables de la edición en DVD se comprometen a darle la mayor difusión y promoción tanto a las obras seleccionadas como a sus autores. Próximamente estará funcionando un blog donde podrán seguir de cerca todas las noticias o consultar cualquier duda.

Recordamos que el e-mail donde pueden enviar el link para la selección de los cortometrajes de animación que compondrán el DVD es: moviolafilms@yahoo.com e indicar en asunto: “Animación Independiente Andaluza”. Los trabajos pueden haber sido realizados en cualquier fecha y es válida cualquier técnica animada.

También pueden ser remitidos a la siguiente dirección:
moviola films
C/ Minas de Gádor, 5. Local derecho
04009 Almería

EL MONO RELOJERO DE QUIRINO CRISTIANI

2010-08-01T06:39:00.000-07:00

Quirino Cristiani, pionero de la animación e ilustre figura del genero allá en la Argentina, país que acogió al artista originario de Italia, ha sufrido la sombra del olvido por muchos de los aficionados y estudiosos de la animación, aunque de aquí a unos años atrás su obra y vida ha comenzado a ser estudiada y presentada al gran publico, pero a pesar de ello continua siendo un gran desconocido, la desaparición de casi la totalidad de su obra es la principal causa. El soporte utilizado por aquellos años, el nitrato de celulosa, aunque resistente, flexible, transparente y barato para la emulsion fotográfica era peligroso por ser inflamable, y la desaparición de película en 35mm arrebatada por el fuego fue un hecho habitual.

Cristiani puede vanagloriarse de ser el primer autor en realizar una película largometraje de animación –El apóstol, 1917- y de ostentar el primer largometraje animado con sonido -Peludópolis, 1931-. La desaparición de ambos trabajos, dejo a “El Principe Achmed” –Lotte Reiniger, 1926- como el primer largometraje animado.

Solo fragmentos de la obra de Quirino Cristiani nos ha llegado hoy dia, salvo El mono relogero -1938-, cuento que adaptó y produjo su propio autor Constancio C. Vigil, que por estar en posesión del escritor no sufrió la quema accidental, y que hoy dia sirve como muestra del trabajo de Cristiani.

El gran problema radica de que el cortometraje se trató de un encargo y las constancias de la obra de Cristiani -la sátira política- brillan por su ausencia, trantandose de una obra infantil –con moraleja incluida- que no acostumbraba a elaborar Cristiani. Además el autor italo-argentino tuvo que adaptarse a los diseños del español Federico Ribas –artista muy popular y admirado por aquellas fechas- que precisamente no era de una línea cercana a la de Quirino Cristiani.

A pesar de que El mono relojero es una obra impersonal que no define el talento de Cristiani, es lo que nos queda hoy dia para recordar y admirar al gran artista.

En labios de Jabato

2010-07-24T07:05:00.000-07:00

Hace aproximadamente un año que escribí el post de tendencia humorística En boca del Capitán Trueno, con la intención de extraer las frases más significativas de las historietas del héroe patrio.

Expresiones que definían no solo las características de una obra, sino una manera de “sentir” o “educar” a una generación de lectores que pudo degustar la gran calidad de la obra de Víctor Mora, pero que a cambio padeció el rigor de una sociedad conservadora e intransigente.

Al igual que indicambamos la otra vez, no hay ninguna pretensión de hacer una estudio serio del texto de Mora, sino de extrapolar con ironía y lograr una sonrisa del lector, y como ya avisamos en aquel post, se advierte de la descontextualización de la frases que exponemos.

Víctor Mora, lector asiduo de novela clásica y traductor –además de guionista- para la extinta editorial Bruguera requiere los servicios de Francisco Darnís, por aquel entonces responsable gráfico de la colección historias. La brillantez del dibujante, su magnífica labor en Quo Vadis? y su disponibilidad lo llevan hasta El Jabato.

Ya habíamos comentado en Jabato en la tierra de los samuráis, que comienza su publicación en 1958, en una España obligadamente practicante y con una visión heroica de la historia patria, el íbero protagonista ejemplarizaba los valores católicos, morales, históricos y nacionalistas promulgados por el régimen. Pero también indicábamos una segunda lectura del personaje, más subversiva y que soslayaba a la censura, el íbero está condenado al ostracismo por un invasor que se ha impuesto por la fuerza, subyugando a un pueblo que anhela la libertad, y al igual que un maquis corre a esconderse en los Pirineos cada vez que hace de las suyas, representando El Jabato un grito a la libertad que lleva por todo el mundo en un viaje que le enfrenta a los mayores autócratas.

Los extractos de guión los he ido recogiendo de la colección Jabato Color, que no debemos confundir con El Jabato Súper Aventuras, la primera serie se trató de una alteración en los contenidos de la segunda –llegándose incluso a cambiarse algunos finales-.

¡Jabato! Sálvate, compañero. ¡Vive y se feliz por los dos!

¿Y abandonar a un amigo en peligro? ¡Nunca Taurus…!

Si hemos de morir, moriremos juntos.

¡Esta si que va a ser una pelea divertida!

(Esclavos de Roma)

El fiel Tauro no duda en sacrificarse por la amistad, pero resulta que Jabato también es de la misma opinión y ambos se entregan a la muerte llenos de satisfacción.

Bien, Taurus… Estamos en libertad y tenemos en perspectiva una causa justa por la que luchar… ¿Qué mas se puede desear?

(Esclavos de Roma)

El sentimiento de justicia es el único por el que el hombre debe vivir y morir, solamente habría que tener cuidado con lo que se entiende por justicia.

¡Deberíamos dejarles caer! ¡No merecen otra cosa!

Esto sería colocarnos a su nivel, Taurus… Nosotros no somos asesinos salvajes y nuestra religión nos enseña a perdonar a nuestros enemigos… ¡Déjalos en un rincón! Con el susto que se han llevado tendrán bastante…

(Esclavos de Roma)

Magnifico alegato contra la pena de muerte, máxima pena que se pone en contraposición con el dogma cristiano, ¿Cómo se puede ser católico y apoyar la pena de muerte? ¿Cómo se puede ser católico y negar el perdón? Desafortunadamente esta contradicción se daba y se da en la sociedad actual.

¡Dios nunca abandona a aquellos que defienden su causa!

(Esclavos de Roma)

Y si los abandona es que estaba escrito, y los caminos de Dios son inescrutables.

¡Cuidado, amigos!

¡Dios nos ayudará!

(El arrecife misterioso)

Una vez más el sentimiento religioso sale a flote. Imaginen a dos tipos cayendo desde el piso 15 de un edificio, y uno le va diciendo al otro, no te preocupes antes de chocar Dios nos ayudará, eso si que es tener esperanza y ser creyente. Jabato lo era, y efectivamente Dios le ayudaba un metro antes de chocar contra el suelo.

…¡Pero poco vale la vida de un hombre, si no es capaz de arriesgarla para salvar a su prójimo!...

(El arrecife misterioso)

No hay comentarios al respecto, suficientemente explicito el sentimiento de sacrificio.

…Dice un viejo proverbio ibero que “El que ayuda a un lobo a matar a otro, puede muy bien ser devorado por el vencedor”…

(El arrecife misterioso)

Pues a tomar nota, cuidado con vender nuestra lealtad por intereses que el otro también tendrá los suyos.

“Esgrímeme siempre en defensa de la justicia, y te llevaré a la victoria”

(¡Perseguidos!)

Leyenda grabada en el puño de la espada de Jabato. Como buen héroe mitológico debe tener su propia y única espada –como Arturo con Excalibur- y está más que ser una herramienta para quitar la vida es para procurarla. Yo continuo pensando que los ejércitos no están para impedir la guerra sino para hacerla, si no los hubiera no habría guerra, quiero creer que un fontanero, un abogado o un agricultor no toma un arma y marchan por las buenas a otro país a invadirlo.

¡Ah, señor…! ¡Los tiempos cambian! Roma ya no es lo que fue… “Si una manada de lobos te ataca, halaga al más grande y lánzalo contra los demás…” ¿No es Marco Anneo Lucano, el poeta quien habla así…?

(¡Kimberlan!)

Como no, hay que mencionar a un poeta íbero, Marco Anneo Lucano nacido el 39 d. C en la provincia de Corduba, capital de la Bética en Hispania. Autor de Farsali, una epopeya en 10 cantos sobre la guerra civil entre César y Pompeyo. No he tenido el placer de leerla así que no se si la estrategia que clama Kimberlan forma parte de Farsali.

¡Es el fin…!

¡Adiós amigos…!

( ¡Kimberlan!)

¡Llegó mi hora…!

¡Adios…!

(¡Kimberlan!)

Cuando se acerca la muerte, instantes antes de ser devorado por un cocodrilo, mientras cae desde una torre de trescientos metros, a punto de ser aplastado por la pata de un elefante o cuando seis flechas vuelan hacían el corazón… lo último que piensa Jabato es en despedirse de sus amigos. La educación lo primero, no solo en ¡Kimberlan!, sino estos adioses también lo vemos a lo largo de toda la obra de Víctor Mora, educación de la que tampoco es ajena el Capitán Trueno.

¡El pobre Taurus debe haber muerto… Pero no permitiré que nadie se acerque a él!

(¡Kimberlan!)

Está bien, Taurus ha muerto y Jabato no ha podido defenderlo, pero eso no impide que no daba defender su cuerpo inerte.

¿Por qué das a tus hombres órdenes que tú no serias capaz de cumplir? ¡Hablas de encadenarnos…! ¡El hombre que haga eso conmigo no ha nacido todavía!

(¡Kimberlan!)

Jabato se le reconoce por su valentía, honor y humildad, aunque a veces la esta última virtud brille por su ausencia, es que así somos los íberos.

Yo no lucho por oro, Apapoulos… ¡Lucho sólo cuando mi conciencia me indica que debo hacerlo, en defensa de los débiles, en beneficio de cualquier causa justa! ¡Y no creo que lo que tú puedas ofrecerme lo sea..!

¿Y que consigues con esto? ¡Vivirás en peligro, siempre perseguido, amenazado…! ¿Y a cambio de qué? ¡A cambio de nada! Porque los humildes y los débiles no tienen nada con qué pagar…

Me pagan con su afecto y me basta… ¡Es una moneda con la que no pueden pagar los Apapoulos de este mundo! ¡Y tampoco podéis pagar con todo vuestro oro la satisfacción del deber cumplido que luchar por estas causas me produce!

¡Bien…! ¡Bah…! Piénsalo bien… Cuando tus manos se hundan en monedas de oro, todos estos pensamientos te parecerán bien poca cosa!

Es inútil que sigas, Apapoulos… ¡El sonido de tus monedas no lograría acallar la voz de mi conciencia…!

(¡Kimberland!)

Jabato deja claro que nadie puede comprarle y que hay cosas mejores que el oro. ¿De que comerán nuestros amigos? ¿Cómo se las arrelgará Claudia para comprar sus joyas y vestidos?

Siempre hemos tratado de luchar en beneficio de quienes más lo necesitaban… Los débiles… Los que no podían valerse por sí mismos… Moriremos ahora por haber tratado de salvar a dos hombres que aunque eran unos miserables, no podían ser abandonados a sus suerte… ¡Moriremos, por tanto, como hemos vivido!

(Los sicarios de Kiro)

Cuando se da la vida por alguien, da lo mismo que sea inocente o culpable, para Jabato la vida es el don más grande que nos da Dios y si ha de dar su vida para salvar la de otro, no importa que sea un miserable. Nos preguntamos como se las arregla el héroe éticamente cuando sesga vida a diestro y siniestro en todos los combates en los que participa.

¡Mirad…! ¡Mirad esto! ¡Hay ratones en la hierba; docenas de ratones!

¡Por muy guerreras y por muy Kyo-Kyo que sean, siguen siendo mujeres!

(Los sicarios de Kiro)

Si tu espada, fuerza, valentía, avenencia o imaginación no pueden con enérgicas amazonas, recuerda siempre su condición de mujer, arrójales un par de ratones y soltarán las armas, se disiparan sus fuerzas y correrán a tus brazos para que les ayude. Más vale la maña de los ratones que la fuerza de la espada para oponerse a una amazona.

¡No, Jabato! Escapa… ¡Escapa y rescátanos más tarde! ¡Tu puedes hacerlo!...

(El monstruo aterrador)

Ya habíamos descubierto esta confianza de los amigos en el Capitán Trueno, pero los acompañantes de Jabato no lo son menos, y no temen ser apresados, cuestión de poco tiempo que Jabato corra a liberarlos.

La hormiga de Hermína Tyrlová

2010-07-04T08:43:00.000-07:00

Echar la vista atrás en el tiempo y descubrir la animación Stop Motion de la primera mitad de siglo que se elaboraba en la República Checa –o por aquel entonces Checoslovaquia- sacaría a más de uno los colores.

Con medios técnicos primitivos, no solo en relación a hoy día, sino con respecto a lo que podían contar en otros lugares como Hollywood, muchos de esos autores –de los cuales ya hemos tratado en post anteriores- eran capaces de ofrecer obras tanto técnicamente como artísticamente sublimes.

Hermína Tyrlová (1900-1993) da sus primeros pasos en los años treinta dentro del pequeño estudio dedicado a la publicidad IRE-Film, propiedad de Karen Dodal, autor del primer anuncio de marionetas del cine de animación checo, El secreto de la lámpara –Tajemství Lucerna-. Del mismo estudio saldría una de las grandes películas que combinaba animación con imagen real, Las aventuras de Omnipresente –Vusdybylova Debroduzstiví-.

Llegada la siguiente década Hermína Tyrlová se lanza en solitario a realizar su primera película, La hormiga Ferda –Ferda mravenec-, producción que animo enteramente la autora y que necesitó de dos años (entre 1942 y 1944) para terminarla.

Las Silly Symphony disneyanas influyen notablemente en la hormiga de Tyrlová, Ferda hace uso de una gran número de expresiones faciales –fueron necesarias varias decenas de cabezas diferentes intercambiables - un variado número de expresiones al igual que tenían los personajes antropomorfos de Walt Disney.

Después del éxito de La hormiga Ferda y tras finalizar la Segunda Guerra Mundial, Hermína Tyrlová solo realizaría películas destinadas a un público infantil, especializándose en dar vida a todo tipo de objetos inertes. Historias pedagógicas con un mensaje final lleno de moralina.

En la década de los sesenta La hormiga Freda conocería una serie para televisión, respetando la narrativa sin diálogo y el Stop Motion, pero ya se trataba de películas en color.

La hormiga Freda -1944-, la que nos ocupa en este post sigue todos los máximos comentados: impresionante técnica, muy buena dirección, sin uso de diálogos, obra destinada a un espectador infantil, personajes antropomorfos e influencia interpretativa disneyana.

La enseñanza de La hormiga Freda es clara y directa, la unión hace la fuerza, y si te portas bien con el mundo, el mundo se portara bien contigo, sino ocurrirá lo contrario.

AMENAZA TECNOLÓGICA

2010-07-02T06:31:00.000-07:00

Bill Kroyer como director –no así en otras ramas- no se ha prodigado mucho, en solo cuatro años logro destacar en dos cortometrajes, uno de ellos ya un clásico, Technological Threat –Amenaza tecnológica, 1988-, Computer Warrior -1990- y tuvo la oportunidad de dar el salto al largometraje con la popular película de tintes ecológicos FernGully: The Last Rainfors -1992- conocida en España sobre todo por el espantoso doblaje que en ella hizo Ángel Garo, en aquellos años cómico de moda, y los distribuidores españoles tuvieron la genial idea de que el cómico doblara a todos los personajes de la película.

Sobre doblajes en animación y las atrocidades que se han cometido en nuestro país daría mucho para hablar, se pretende que si un tipo que esta de moda dobla tal película, esta puede convertirse en un éxito de taquilla, por esta estupidez promocional pasaron los protagonistas de “Al salir de clase”, “Los Serrano”, “Cruz y Raya”, “Carlos Latre”…. y como no Ángel Garo.

En los 18 años siguientes a Kroyer no le hemos visto detrás de las cámaras -¿Tendrá algo que ver el cenizo de Ángel Garo?- fuera bromas, el realizador ha destacado más por su labor como técnico y se le ha visto participando en muchos de los grandes éxitos del momento.

Technological Threat hace referencia a una verdad como un templo, a medida que avanza la tecnología proporcionalmente lo hace el paro. Es suficiente darse una vuelta por las estaciones de metro de Madrid, las nuevas maquinas expendedoras de billetes han exterminado el trabajo de taquillero, las taquillas están cerradas. ¿Y que sucede si alguien tiene un problema con alguna máquina o cualquier otra consulta? Pues que les tocan apoquinar a los guardias jurados, que tienen que hacer doble labor, la de vigilar y la atención al cliente. Donde antes había seis empleados y tres guardias jurados, ahora solo hay tres guardias jurados. Lo mismo vale para cualquier otra rama.

Claro que se necesitará gente para construir las maquinas, pero ya son las maquinas las que construyen otras maquinas, y según avanza la ciencia la cadena de construcción va eliminando operarios humanos.

Amenaza Tecnológica es mordaz, cómica, trágica y es capaz de retratar el trabajo de empresa, la producción esta por encima del ser humano, y las exigencias de los “mandamás” cada vez son mayores, y claro está, los jerarcas creen que ellos nunca serán reemplazados, pero a todos nos llega la hora, y el problema estará, parafraseando a Beltor Brech, cuando no quede nadie que nos pueda ayudar.

El autor bebe de la estética cartoon elaborada en los años cincuenta, concretamente la de Tex Avery al que homenajea directamente con el diseño del protagonista, y una animación trepidante que no da respiro como las que popularizó el maestro Avery.

THE SANDMAN DE PAUL BERRY

2010-06-07T15:56:00.000-07:00

Después de dos meses sin actualizar el blog me pongo de nuevo a ello, y además lo hago mostrando un cortometraje, seguramente el más contemporáneo de los que se hayan colgado en El último necio, The Sandman –El hombre de arena, 1991- de Paul Thomas Berry, magnifico animador stop-motion que a su prematura muerte a la edad de 40 años nos ha privado de lo que hubiera sido capaz de ofrecer como director de cine, seguramente, nunca sabremos lo que el cine de animación ha perdido con la desaparición de este artista.

Paul Berry es un nombre que puede no sonar a los seguidores del cine en general, pero si decimos que es el responsable de la animación de largometrajes como The Nightmare Before Christmas -Pesadilla antes de navidad, 199- y James and the Giant Peach -James y el melocotón gigante, 1996- ya nos parece más familiar.

Para The Sandman adapta una leyenda que E.T.A. Hoffman (1776-1822) haría mundialmente famosa en su relato Der Sandmann, publicado en 1817 en la recopilación Nachtstücke -Cuentos nocturnos-, historia de horror, gótica, suspense y psicológica enmarcada dentro del movimiento romántico. Hoffman, pintor, escritor y compositor, es conocido principalmente por Los elixieres del diablo -1816- y por supuesto a causa de su cuento sobrenatural El cascanueces, su relato más adaptado y popular.

The Sandman cuenta la leyenda del hombre de arena, que por las noches arranca los ojos a los niños, después de arrojarles arena, mientras duermen para llevárselos como alimento a sus hijos. Cuento con el que aterrorizar a un niño para que sepa que le puede suceder si se porta mal, una similitud –aunque bastante lejana- es la leyenda de “El hombre del saco” en España.

Con estos antecedente: terror, estilo gótico y sobrenatural, no es complicado imaginar la dirección artística que Paul Berry aplicaría a The Sandman, y las razones por la que Henry Selik siempre contaría con el animador para su producciones, y por supuesto el porque de la influencia de los primeros trabajos de Selik en este cortometraje.

Berry narra oníricamente, expresando los miedos que la noche, la oscuridad y la soledad acosan al protagonista, con una iluminación claroscura, planos generales con ángulos picados y un decorado donde dominan las líneas torcidas, dirección artística heredada del expresionismo alemán.

The Sandman fue nominado al Oscar en la categoría de mejor cortometraje, gano el Gran Premio en el Festival Internacional de Animación de Hiroshima y premio a la mejor animación en el Festival Internacional de Animación de Ottawa.

EL JABATO SE ENCUENTRA CON ”MOBY DICK”

2010-04-14T04:34:00.000-07:00

Recientemente habíamos subido un post dedicado a la serie El Jabato (Victor Mora / Francís Darnís, 1958) donde estudiamos como guionista y dibujante introducía al personaje dentro de un contexto samurai, indiferentemente de sus anacronismos tanto temporales como geográficos.

Nuestros amigos, a bordo de un Sampán, abandonan tierras japonesas para continuar sus aventuras a lo largo y ancho del mundo. Los íberos Jabato y Taurus, la ciudadana romana Claudia, y el bardo griego Fideo de Mileto después de tropezarse con tierras africanas tienen un encontronazo con la etnia vikinga.

No hace falta decir que la ruta tomada por los protagonistas es del todo imposible, viajando hacia el sur se encontrarían con Oceanía, y si lo hacen hacia el norte deberían adentrarse dentro del océano Ártico, pero nunca podrían chocar con tribus africanas, a lo sumo con las islas de Indonesia. Pero Víctor Mora no da pistas de la situación geográfica de esa tribu con rasgos africanos.

En Jabato Color, en la historia El coloso del mar Claudia comenta al protagonista lo siguiente: “¡Confío en tu pericia, Jabato! ¡Debe ser difícil orientarse en este punto perdido del océano Pacífico!” Jabato guiara la expedición hacia el norte atravesando el océano Ártico hasta alcanzar costas escandinavas.

Ya lo habíamos comentado en el artículo Jabato en la tierra de los samuráis, las licencias artísticas es moneda común en la ficción, en pos de la aventura, el espectáculo y el entretenimiento, y la calidad de una obra no se ve rescindida por esos “errores” intencionados del guionista, no se trata de un manual pedagógico aunque si de uno ideológico, en este último caso la lupa del censor sí vigilaba de cerca.

También podríamos entrar de lleno en los anacronismos temporales de unos personajes arraigados en tiempos anteriores al año 68 DC que conviven con una etnia que apareció en el 789 DC, pero es válido lo dicho en el párrafo anterior.

El trabajo de Darnís en El Jabato madura y comienza a regalarnos historias con grandes dosis de calidad narrativa, razón por la que nos fijamos en el periodo donde Jabato se encuentra con los vikingos.

Un claro ejemplo es el expuesto en este mismo post con las dos páginas presentes, la anterior y la que viene a continuación:

Navegando por aguas del Pacífico los protagonistas se encuentran con una Balaenoptera Musuculus, o para entendernos mejor una Ballena Azul, que no olvidemos que aquellas que habitan en los mares del norte son las más grandes, con longitudes de 27 metros y un peso de hasta 120 toneladas, y que debido a su gran tamaño, fuerza y velocidad casi son invulnerables.

Francis Darnís -previo guión de Víctor Mora- narra el ataque de una de estas ballenas a la embarcación que pilota Jabato. Lo hace mediante tres tramas paralelas, que a su vez se convierten en tres puntos de vista distintos.

Como cada secuencia de acción comienza con un misterio que resolver, en este caso se trata del extraño origen de unos surtidores de agua que se proyectan hacia el cielo y que se acercan velozmente a la embarcación. Se nos muestra al cetáceo en todo su esplendor, para ello el dibujante coloca un banco de peces que sirva de referencia. En la bodega de la nave Taurus se las ve con dos malandrines, ignorando lo que ocurre en la superficie, y a su vez Jabato sin haberse percatado lo que sucede debajo de sus pies.

Las tres tramas –punto de vista del cetáceo, la pelea de Taurus y la versión de Jabato- se sucederán hasta converger en un mismo punto. El cetáceo descubre la gran sombra que proyecta el barco y el mamífero ataca confundiéndola con un rival que pretende apodarse de su sabroso banco de peces.

Darnís narra las tres tramas paralelamente en el tiempo y en diferentes puntos espaciales, pero muy cercanos entre ellos. Los personajes de cada trama desconocen lo que esta ocurriendo en la otra, solo el lector tiene una visión general de los hechos.

El elemento generador, el cetáceo, ocasionará un giro de guión en las dos subtramas, por una parte Taurus y sus rivales hacen una tregua para salir unidos del apuro, y Jabato ve interrumpido su viaje cuando Claudia cae al agua.

Si las cosas ya van mal, el cetáceo hunde el barco, y todos los personajes convergen en el mar, a la deriva, sin saber los unos de los otros. Estructuralmente Víctor Mora construye la secuencia con la intención de infundir suspense en el lector, y ¡claro que el lector sabe que los protagonistas no van ahogarse!, pero ¿De qué forma deberán soslayar a la ballena? ¿Cómo se desenvolverá Taurus con sus enemigos convertidos ahora en aliados? ¿Qué van hacer a continuación los personajes perdidos en alta mar? Y para colmo, creyendo los unos que se han ahogado los otros, Jabato abandona a sus compañeros entre los cascotes del navío, separando sus destinos.

Por su parte Darnís infunde un gran dinamismo a la secuencia, el vuelco mas vasto que sufre el barco nos lo muestra desde el interior de la bodega, en la primera viñeta de la segunda página colgada en este post. Y todos los ataques del cetáceo los elabora mediante planos cortos y solo enseñando una cola que siempre levanta un gran oleaje, y únicamente mostrando la parte del barco dañada.

El ritmo es trepidante, y una madurez en la narración que ni siquiera el lector necesita leer los textos de apoyo porque se comprende todo correctamente.

Si aquella generación juvenil de lectores necesitaban perderse en aventuras que les evadieran de la dura realidad, Víctor Mora y Francis Darnís habían logrado ese propósito, y el lector podía experimentar el mismo vértigo del capitán Ahab en su enfrentamiento contra Moby Dick.

LOS 3 CERDITOS DE DISNEY SE VAN A LA GUERRA

2010-04-07T09:42:00.000-07:00

Recientemente habíamos colgado un post que mostraba un ejemplo de cómo se utilizaba la animación para la propaganda de guerra, se trataba de Blitz Wolf, una obra maestra de Tex Avery elaborada en 1942 que parodiaba el cortometraje Los tres cerditos producido por Walt Disney en 1933.

Un año antes, 1941, Disney utilizaría sus propios personajes, los tres cerditos, para elaborar una pieza de propaganda de guerra, encargada por la Comisión de la Mesa Nacional de Cine de Canadá. Cortometraje titulado The Thifty Pig –El cerdito económico-.

John Grierson –uno de los pioneros del documental y fundador de La Mesa Nacional- en nombre de esta comisión había comprado los derechos del cortometraje Tour Methods of Flush Rivetting, una de las primeras piezas experimentales de carácter industrial que producía Walt Disney Productions, con el objeto de mostrar la aplicación de la animación en la pedagogía, y por defecto en la propaganda.

Grierson también firmo un contrato con Disney para la elaboración de varios cortometrajes que sirvieran para incentivar a la población Canadiense de la compra de bonos de ahorro, Disney pensó que si utilizaba personajes conocidos de su factoría sería más fácil llegar al espectador. De esta manera los tres cerditos y el lobo se convertirían en los primeros personajes en aparecer en un cortometraje de propaganda de guerra.

Intentemos comprender que hacia el bueno de Walt metido en estos berenjenales bélicos, ya que debemos recordar que en 1941 EEUU era un país neutral. El inicio de la Segunda Guerra Mundial había traído consigo el cierre del mercado internacional cinematográfico para Hollywood, del que dependía Disney casi en un 50%, si a eso le añadimos la huelga sufrida durante 1941 en los estudios y sumamos los fracasos de sus siguientes largometrajes, el resultado de estos incidentes se traduce en "banca rota".

La guerra había traído problemas económicos, pero paradójicamente también llegaba con soluciones financieras que servían para ir ventilando deudas, se trataba de firmar contratos para producir piezas de propaganda bélica para los países democráticos que entablaban lucha contra el eje fascista. De esta manera Walt Disney pudo tirar hacia delante, luego entrarían los EEUU en guerra y los contratos se multiplicarían.

Los cortometrajes producidos para la Mesa Nacional debían ajustarse a un presupuesto de 20.000 dólares, Disney debía utilizar metraje ya animado de otros trabajos anteriores –tal vez la cesión gratuita de sus personajes conocidos había sido también un plan estratégico para ahorrar tiempo- y en algunos planos se colocarían nuevos fondos que representaran a Canada, o se incluiría pequeños detalles dentro del metraje reutilizado.

Para The Thifty Pig fue suficiente añadir la bandera canadiense frente a la casa del Cerdito más responsable –o económico-, o un brazalete con la iconografía nazi al lobo. Aquí no había espacio para ninguna alegoría, el espectador debía tener claro que el lobo representaba al nazismo, y el cerdito económico al trabajador que elabora su casa con ladrillos con forma de bono de estado, y como indica el protagonista, “estos ladrillos-bonos no solo aguantaran los soplidos y patadas del lobo sino que lo ahuyentara también”. Y por su puesto a la popular canción “¿Quién teme al lobo feroz?” se le añadiría un verso para indicar que si adquieres bonos de ahorro no tendrás que temer al lobo.

The Thifty Pig sigue una estructura que se utilizará en los siguientes cortometrajes de misma temática. En primer lugar se nos presenta a los protagonistas, a continuación se indica la necesidad de la compra de bonos de ahorro y por último se le muestra al espectador donde va a ir el dinero invertido.

Tanto para la presentación como su continuación, se hace uso de planos extraídos del cortometraje original Los tres cerditos, al final de la moraleja se añade una nueva animación para mostrar cómo gracias al dinero invertido en bonos de ahorro se podrá vencer al ejercito alemán. Y al igual que indica los créditos: “Una oportunidad excelente para ganar esta guerra, es gastar menos, preste el ahorro”, “Invierta dinero en la victoria”.

The Thifty Pig no tiene la fuerza de Blitz Wolf, ni su calidad dramática o narrativa. El Lobo-Hitler de Avery es irrepetible, pero Walt Disney abrió la veda y mostró la fuerza que podía tener la animación, relegada hasta entonces al publico infantil.

http://www.youtube.com/watch?v=HUdf61GwpAE&feature=PlayList&p=A2D24D76071A803E&playnext_from=PL&playnext=1&index=16

EL GATO FELIX EN HOLLYWOOD

2010-04-03T09:32:00.000-07:00

Muchos pueden pensar que el termino "merchandising" aplicado al cine pudo haber nacido con Walt Disney y llegado a su cima con George Lucas, pero mucho antes que el segundo y, aún que el primero, y previamente a todos los juguetes y regalos con el motivo de Mickey Mouse, ya existían relojes, adornos y toda clase de productos con la imagen del gato Félix, uno de los personajes más populares de la historia del cine.

En los años veinte el gato compartiría cartelera con otros tantos personajes de igual importancia y popularidad, es suficiente recordar al payaso Koko de los Fleischer, pero la llegada del cine sonoro significo un revés para todos estos personajes, dando el relevo a aquellos que supieron adaptarse a los nuevos tiempos. El espectador olvida rápido, y hay quienes creen que antes de Mickey Mouse no existía el cine de animación popular de masas.

El gato Félix coexistía en un universo propio gobernado por la locura con rasgos surrealistas, a diferencias de otros personajes coetáneos Félix reflexionaba y resolvía cualquier dificultad con unas soluciones tan alocadas y surrealistas como el mundo animado que le rodeaba.

Félix debuta en 1919 y es en 1923 cuando realiza la obra maestra por la que más se le recordara, Félix in Hollywood, Interpretando a un actor en paro en los duros años de la depresión.

En Félix in Hollywood puede observarse la popularidad del personaje, compartiendo cartel con Douglas Fairbanks, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin y Will H. Hays, y es que el gato no desmerecía en popularidad con estos gigantes del celuloide, excepto la salvedad de Will. H. Hays, que desafortunadamente para el cine, la historia, la cultura, el arte y la democracia este personaje era igual de popular.

Para aquellos que no lleguen a identificar a estos personajes les aclaramos cuando aparecen. Aquel sentado detrás de la mesa con el letrero “The Boss” es Will H. Hays. A continuación aparece Charles Chaplin –fácil de reconocer-. El siguiente personaje, atado a un poste mientras las abejas le atacan es Douglas Faribanks. Y el realizador que le hace firmar un contrato a Félix, queda claro, que es Cecil B. DeMillie.

La pieza de Félix in Hollywood fue escrita y realizada por Otto Messmer (1892-1983), para el personaje creado por Pat Sullivan (1887-1933). La polémica no esta de lado y la autoría real de a quien pertenece el personaje siempre ha perseguido a estos dos autores. Sullivan falleció poco antes de que pudiera ver al gato Félix dentro del cine sonoro, y Messmer se apresuró a demandar la autoría del personaje. Pudiera parecer un oportunismo por parte de Messmer, pero pasados los años, la mayoría de historiadores del cine, incluido el popular Leonard Martin, se inclinan a favor de Otto Messmer.

En Félix in Hollywood, el gato, al igual que muchos tantos individuos, lo sacrifican todo para llegar hasta la meca del cine y lograr un puesto de trabajo, Félix se las ingeniera para conseguir el dinero para un pasaje, y una vez en Hollywood andará de estudio en estudio hasta alcanzar un contrato.

JABATO EN LA TIERRA DE LOS SAMURAIS

2010-03-30T03:46:00.000-07:00

Jabato y sus compañeros de aventuras, Tauro, Claudia y Fideo de Mileto se alejan del continente africano, después de que el héroe se hubiera enfrentado y vencido a un tyrannosauris en “El monstruo aterrador”, y de que el grupo de amigos hubieran abandonado el antiguo Egipto de los faraones. En alta mar y con dirección a la deseada Iberia, Jabato y sus amigos van a encontrarse con una embarcación asiática, y una vez más, el destino se le tuerce a Jabato y en un abrir y cerrar de ojos se encontrará en China.

Y después de haber impedido que los bárbaros capitaneados por Chang-Jo hubieran invadido la capital de Sung-Sin-San, llegamos a “La estatua de oro” donde Jabato durante una noche, se encontrará con el japonés y cristiano Hioto, que le pide ayuda para devolver una estatua robada que representa al evangelizador de las islas del Japón.

Por tanto nuestros amigos continúan alejándose cada vez más de su patria, y en “Sikino Takanaka” Jabato, Taurus y Fideo -esta vez Claudia se ha quedado esperándole en una ciudad China- sí se ven inmersos dentro de la cultura japonesa.

Parecerá demasiado extraño que las aventuras de Jabato comiencen en Roma y en su camino hacia su Iberia querida se encuentren con Egipto, África Central, China y Japón, ¡no nos habíamos dado cuenta de la gran extensión del mar Mediterráneo! Pero si reflexionamos y prestamos atención a los viajes de Jabato por mar y tierra, los desvíos, aunque no lógicos sí están justificados para dar coherencia a la ruta del íbero. Pero no tenemos ninguna intención de hacer un estudio geográfico del mundo de Jabato, sino de observar como Víctor Mora incluye la cultura samurai dentro del universo del personaje.

Las aventuras de Jabato concurren durante el reinado de Nerón Claudio César Augusto Germánico, emperador romano que gobernó desde el año 54 hasta el 68, último emperador de la dinastía Julio-Claudia.

Víctor Mora sitúa las aventuras de su personaje en este periodo histórico fundamentalmente por dos razones, además de ser un tirano, Nerón –por la gracia del cine- era popularmente conocido por el lector y además asociado a la persecución de los cristianos. Aunque esos atributos que la ficción ha dado al emperador no fuera de una veracidad demostrada.

Debemos recordar que El Jabato comienza a publicarse en 1958, en una España obligadamente practicante y con una visión heroica de la historia patria, el íbero protagonista ejemplariza los valores católicos, morales, históricos y nacionalistas promulgados por el régimen. Aunque también tiene otra segunda lectura más subversiva y que soslaya a la censura, El Jabato está condenado al ostracismo por un invasor que se ha impuesto por la fuerza, subyugando a un pueblo que anhela la libertad, y al igual que un maquis corre a esconderse en los Pirineos cada vez que hace de las suyas. Jabato representa un grito a la libertad que lleva por tres continentes en un viaje que le enfrenta a los mayores autócratas.

Decíamos que el periodo histórico de Jabato comprende entre el 54 y el 68 del siglo I, mientras que los samuráis –nombre que recibía los guerreros del antiguo Japón que formaban parte del la élite militar- aparecen en el siglo X, llegando el auge a partir del siglo XII bajo la figura del Shogum, quedando el Emperador de Japón relegado a un segundo lugar, y la desaparición ocurre en el siglo XIX, ocupando el emperador su verdadero rol durante la Restauración Meiji.

La licencias históricas en la ficción es de moneda común siempre que contribuyan al espectáculo, y no por ello debe verse dañada la propia obra. Hal Foster no solo llevó Tarzan hasta el antiguo Egipto, sino que en la propia África instauró un reino vikingo, y eso que dejamos fuera los viajes del Príncipe Valiente. Tampoco resta verosimilitud estos anacronismos, sí encajan correctamente en el contexto de la historia bienvenido sean.

Si es en “El monstruo aterrador” la primera vez que Jabato tropieza con la cultura oriental, hay que esperar hasta “Sikino Takanaka” para leer por primera vez términos como el de “Samurai” o “Jiu-Jit Su” –curioso que Jabato llega a decir: ¡Has de saber que yo también se algo de Jiu-Jit Su!-. Dejamos aparte que la lengua no es ningún impedimento para que puedan comunicarse todos los personajes entre sí.

El samurái Sikino Takanaka es capitán de la guardia del ejército del Daimio, termino que también puede caligrafiarse como “daimyo”, expresión con la que se señalaba al soberano feudal más fuerte en el periodo samurái, se puede traducir como “gran nombre”, y es un término también referido a los señores o lideres de un clan.

El daimio o daimyo vestía con colores que según los cuales representaba su rango. De esa forma, el color púrpura oscuro y claro precedía al verde oscuro y claro, negros y rojos oscuros, y finalmente al negro. El daimio protagonista de Sikino Takanaka viste con color azul, pero Mora elabora su obra originalmente en blanco y negro y en el coloreado posterior para Jabato Color, nos tememos que ese dato careció de importancia para su colorista, así que nos quedamos sin conocer el rango del daimio.

Pero nuestro samurái protagonista, Sikino Takanaka, si es dibujado por Francisco Darnís siguiendo la tradición, con todos los elementos necesarios, "haidate", "armadura" y "kabuto". Y por supuesto con arco y flechas, en épocas de bullicio bélico los samuráis portaban arco, la espada sería un utensilio que comenzaría a usarse solo en épocas de paz.

Víctor mora nunca nos coloca en un punto geográfico concreto del Japón, sus montañas, clima soleado o verdes prados podrían pertenecer a Roma como a Tarragona, aunque si nos deja caer pequeñas observaciones, “… aquí los terremotos son frecuentes…”, y cuando vemos una ciudad se nos dice que se trata de Kiotasano, población claramente ficticia. Sobre la arquitectura elaborada por Darnís, a penas se nos muestra un par de viñetas de interiores y exteriores de una ciudad, los primeros nada determinantes y los segundos un plano general de tejados. En la parte inferior izquierda de la viñeta que comentamos y mostramos, podemos observar una "Pagoda", edificio no solo habitual en Japón, sino también en otros países asiáticos como China, India o Corea. Se trata de una construcción con diferentes niveles con un fin exclusivamente religioso, pero en ningún momento estas edificaciones se construyeron en el siglo por el que transita Jabato.

Por su puesto si Jabato y sus amigos se ven inmiscuidos dentro de la cultura asiatica, no podía faltar la pólvora negra, a pesar de que su aparición no sería en China hasta el siglo IX, Jabato comprende de inmediato que ese polvo negro que guardan en barriles los japoneses le puede ser de mucha ayuda si lo combina con fuego, pero no olvidara crear una mecha para tener tiempo de escapar antes de la explosión.

No podemos olvidar el acontecimiento que trajo a Jabato al Japón, ocurrido en “La estatua de oro”. Jabato debe recuperar una estatua que representa al primer evangelizador en tierras orientales. Pero en realidad los primeros misioneros cristianos llegaron en el siglo XVI, enviados por el jesuita Francisco Javier -¿La estatua de oro representaría a este clérigo?-, y es cierto que muchos japoneses abrazaron el catolicismo, incluido muchos samuráis. Pero a mediados del siglo XVII el mandato de Tokugawa persiguió a los cristianos hasta exterminarlos a todos prácticamente.

Una vez terminadas las aventuras de nuestros amigos en la tierra de los samuráis se hacen a la mar en un "Sampán" o Junco chino, velero que apareció en el año 600 DC y que se empleaba tanto para la guerra como para el comercio

Jabato no pretende ser un manual pedagógico de historia, los anacronismos son necesarios para que los protagonistas puedan aventurarse hasta las civilizaciones más exóticas de la tierra, elementos narrativos recurrentes por cualquier autor. Eso no significaba que Francisco Darnís no pusiera empeño en ser lo más fiel a la realidad, si ha de dibujar un "kabuto", un "sampán" o una "pagoda" había detrás un trabajo de documentación.

NEIGHBOURS Y LA PIXALATION

2010-03-21T15:33:00.000-07:00

Neighbours gano el Oscar en la edición de 1952 al mejor cortometraje animado, su responsable fue el célebre realizador escocés Norman McLaren (1914-1987), autor que utilizó la animación como vehículo de experimentación, género más factible que la imagen real para experimentar con las formas, el tiempo, el color y la música. McLaren fundó el Departamento de Animación del National Film Board of Canada –hoy día todavía activo- y del cual ya hablemos del mismo en anteriores post.

Para Neighbours hace uso de la llamada técnica de Pixilation que el autor hizo célebre , pero debemos recordar, que más de cien años atrás, el español Segundo de Chomon ya hacía uso de la misma en El hotel eléctrico (1908), obra también comentada en este blog.

La Pixalation era utilizada en el cine silente para combinar la imagen real con la animación, estriba en tratar al actor como si fuera un elemento inanimado que el director registrara fotograma a fotograma y aplicándole leves movimientos como si estuviera haciendo stop-motion, de la siguiente forma podrá sincronizar el movimiento del actor con el movimiento del resto de elementos –animados en stop-motion- que aparecen en el mismo plano y ángulo.

Neighbours –Vecinos- muestra una parábola muy fácil de comprender, pero aún así al hombre le cuesta aplicar en la práctica. Nos advierte que la guerra es más perniciosa para la vida que la paz, el egoísmo y la falta de solidaridad son los principales obstáculos para que la quietud desaparezca.

Norman McLaren nos muestra la vida idílica de dos vecinos hasta que el egoísmo de ambos por tener en propiedad una flor única los enfrenta, construyen fronteras y se invaden hasta provocar un holocausto que acaba con el hogar y vida de ambos, cuando si hubieran sido más sensatos hubieran descubierto que había flores para todos.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS (1978)

2010-03-11T12:28:00.001-08:00

Hubo un tiempo en el que los efectos especiales no dependían de la tecnología digital. En el que las productoras cinematográficas no podían enfrentarse a muchos proyectos ante la imposibilidad de costear su rodaje o postproducción. Pues bien, en ese tiempo pasado fue el productor Saul Zaentz (propietario de los derechos) quién decidió plasmar el fantástico universo de J. R. R. Tolkien en la gran pantalla. La responsabilidad cayó en manos del director de animación Ralph Bakshi, que años antes había dado la campanada con su primer largometraje adaptando al cine las viñetas de Robert Crumb en Fritz the Cat (1972). El proyecto original constaba de dos películas que narraban lo acontecido en la popular saga, pero tras el estreno y viendo el resultado final, se detuvo la producción de la segunda parte. Toda una lástima para los amantes del cine de animación, que por supuesto, supieron apreciar el titánico aunque infructuoso esfuerzo del equipo humano de la película. Los que pudimos verla en aquellos años en los que la almibarada Factoría Disney vivía su peor momento y el género fantástico agonizaba con el desinterés del gran público por las producciones de Harryhausen, disfrutamos de todo un espectáculo, experimental, grandilocuente y cargado de sana ingenuidad.

Muchos desaciertos marcaron la producción. Por una parte, un guión que se enfrentó a la estructura (ya de por sí nada cinematográfica) de las dos primeras novelas, ocupándose de la primera completa y la mitad de la segunda. De este modo, quedaba una narración interesante y cautivadora, pero su orden secuencial se topó con la negativa del espectador acostumbrado a una factura más clásica. Por otra, una gradual desconfianza que alimentó recortes en el rodaje. De ahí que secuencias como la batalla final se vieran notablemente perjudicadas, subordinada a las limitaciones de la técnica del rotoscopio que animaba imágenes previamente filmadas con actores de carne y hueso. Obviamente, esta técnica debía emplarse en producciones con mayor holgura de medios, como las posteriores de su director que si no tenían mas presupuesto, al manos entendieron la seriedad con que debían enfrentarse a esta técnica.

Sin lugar a dudas son razones de peso las que influyeron en el “batacazo” de taquilla. Pero ¿qué hay de sus virtudes? Cuando Peter Jackson calcó años después en su mastodóntica trilogía cinematográfica la primera mitad del film con claras referencias cinéfilas, confirmaba lo que todos sabemos. Que a día de hoy le debe mucho a este film. En la producción de 1978, tanto el inicio como su inicial progresión dramática es espléndida. Esto nos ayuda a comprender la repercusión de la problemática económica, evidenciándose la diferencia entre esta parte y la segunda mitad cuya inesperada austeridad confirma la escasez de medios. Las secuencias de tintes oscuros ponen los pelos de punta, los fondos aún hoy impresionan a los animadores profesionales, la banda sonora del maestro Rosenman sigue figurando entre las más grandes del género y por supuesto, el diseño de los personajes principales es maravilloso. Algunos desaciertos de diseño y producción no empañan el visionado de una película hermosa, divertida y llena de el sano espíritu de un cuento.

Años después, Ralph Bakshi realizó una obra maestra, American Pop (1981) y confirmó lo que todos sabían, que era un "gigante" de la animación. Otros trabajos suyos (en particular Tygra: Hielo y Fuego de 1983) nos demostraron lo que pudo haber sido de su díptico cinematográfico sobre Tolkien. Y en la actualidad, la revisitación de este clásico podría sorprender a los amantes de la animación y algún que otro nostálgico. Al menos, le brindarían a su mente cinéfila el lujo de emprender un viaje diferente (en los tiempos que corren), sin esa apabullante espectacularidad que tanto nos embriaga y de la que deberíamos desprendernos de vez en cuando para no perder la visión de conjunto.
Enrique Zerpa

Para los interesados, Bakshi tiene su web oficial.
- SECUENCIA DE "EL SEÑOR DE LOS ANILLOS" (ONE RING TO RULE THEM ALL):

TIERRA DE DOS GIGANTES: COURAGE & WILLIAMS

2010-03-10T11:08:00.000-08:00

Hacía seis meses que no colgaba un tema musical, las razones son idénticas a las expuestas en la entrada dedicada a Blitz Wolf, aún así, aquí estamos una vez más para hablar de la música cinematográfica de nuestro género.

Grandes maestros contemporáneos y clásicos han pasado por este blog, Franz Waxman, Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith son algunos nombres, pero no habíamos tratado a dos compositores que por su popularidad, comercialidad y la facilidad de adquirir sus obras en el mercado habíamos descartado, ya que la idea era la de mostrar bandas sonoras complicadas de encontrar.

Pero si algo es insólito es ver a estos dos gigantes trabajando en un mismo producto –fueron más de una banda sonora la que compartieron, una conocida por todo el mundo es Superman IV-, y ese título fue Land of the giants (Tierra de gigantes, 1960). Queda claro que hablamos de Alexander Courage (1919-2008), el mayor maestro del género para la pantalla pequeña, que como herencia nos lego las series de Irwin Allen o el título emblemático de Gene Roddenberry, Star Trek. El segundo compositor al que nos referimos es el equivalente de Courage pero para la pantalla grande, John Williams (1939).

Tierra de gigantes estuvo en antena desde 1968 a1970 hasta completar dos temporadas que formaban 51 episodios. La historia es arquetipo del cine de Irwin Allen, la nave Spindrift tras estropearse aterriza en un extraño planeta habitado por gigantes, sus tripulantes deberán arreglar la nave a la vez que sortear a los malvados habitantes que quieren capturarlos. Curiosamente serán mil veces atrapados, contactaran con los alienígenas, además de malos chocarán con gigantes bondadosos, pero jamás, ningún gigante llegara a encontrar la Spindrift y eso que no se movía de su lugar.

Para Tierra de gigantes Irwin Allen probo hasta tres compositores, al contrario que otras veces que solo uso uno. Las razones por las que John Williams no compuso él solo el capítulo piloto –The Crash- era por estar inmerso en la composición de Valley of the Dolls (El valle de las muñecas, 1967. Mark Robson). Así que tuvo que ser Alexander Courage quien comenzara a componer para la serie, aunque su trabajo para el piloto no se utilizara al final.

Courage es el responsable de la fanfarria que se identifica con Tierra de gigantes y la cual exponemos a continuación. El tercer compositor que hemos mencionado se trataba de Joseh Mullendore al que se le encargó escribir un nuevo tema pero que luego fue rechazado, composición que se encuentra desaparecida, las razones de la entrada de Mullendore, al menos en mi caso, no están claras. Mullendore tiene un estilo jazz similar al de Courage y prototipo de las bandas sonoras de este género durante la década de los sesenta.

La fanfarria o tema de los créditos es una melodía pegadiza y optimista donde predomina la percusión con instrumentos de viento y piano.

El CD esta editado por GNP Crescendo Records, en su colección The Fantasy Worlds of Irwin Allen, vol. 5. Y lleva como títulos Land of Giants. En su interior podemos encontrar Los títulos de crédito y finales de las dos primeras temporadas y dos suites del capitulo piloto, tanto la versión de Williams como la composición rechazada de Courage.

http://www.youtube.com/watch?v=7iMNBY61ndQ

LOS PUPPETOONS DE PAL

2010-03-02T10:27:00.000-08:00

Si hay un autor grande en el mundo de los efectos especiales, ese es George Pal (1908-1980) precursor de las películas realizadas por Steven Spielberg y George Lucas. Si hoy día Pal es casi un autor olvidado entre la nueva generación de espectadores, sus primeras obras lo son aún más, es suficiente observar como la serie de los Puppetoons, selección de obras maestras animadas –de gran éxito de público y crítica en su día- no solo disponen de una edición en video domestico, sino que la televisión la tiene relegada al olvido.

El húngaro no lo tuvo fácil antes de convertir a los Puppetoons en un éxito internacional, y todavía hoy con repercusión en los nuevos creadores, Henry Selick o Nick Par son dos ejemplos factibles, ambos hacen uso todavía de la técnica de “recambios de piezas” que popularizo Pal, y las películas de los dos autores mencionados arrasan en taquilla en pleno 2010.

El animador se vio obligado a trasladarse desde Berlin -cuando en 1933 y trabajando en la UFA se convierte en sospechoso para la Gestapo- hasta Praga, luego pasaría por París, Holanda, hasta recaer finalmente en Hollywood.

La técnica de “recambio de piezas” es propia de la animación stop-motion, consiste en crear tantas piezas como movimientos o expresiones vaya a necesitar el personaje. Un ejemplo fácil de comprender es diseñar diferentes cabezas –con una sonrisa, triste, enfadada…- e ir colocando la cabeza que corresponda en el momento adecuado del plano. Las piezas se elaboran previamente siguiendo la animación esbozada en papel, y luego en vez de mover los miembros de los muñecos, lo que se hace es reemplazar las piezas. De esa forma un sencillo movimiento podría requerir un gran cantidad de piezas, en torno a las 20.

No es una técnica que crearía escuela o que seguirían el resto de autores, incluso recibiría reproches por parte de otros animadores coetáneos. Como sabemos, la técnica más usada fue la creada por Willis O’Brien, que consistía en crear un esqueleto articulado –recubierto de caucho- y durante la filmación se van moviendo las articulaciones del personaje fotograma a fotograma, con un solo modelo del personaje era suficiente, mientras que Pal iba a necesitar muchos de ellos.

Hoy día, como hemos comentado al poner el ejemplo de los autores de películas como Wallace and Gromit o Coraline, se combinan ambas técnicas, por lo que sería injusto decir que el método de Pal quedó absoleto.

Curiosamente, ya qué hemos comentado el procedimiento de O’Brien, este, al igual que su alumno Ray Harryhausen, trabajaron para George Pal elaborando figuras para los Puppetoons.

El termino Puppertoons fue acuñado por Geor Pal y su socio Dave Bader, se compone de los terminos puppet –marioneta- y cartoons –dibujos animados-. Ya que se trataba de animar las marionetas siguiendo la técnica clásica de animación de los dibujos, o sea, una figura del personaje diferente para cada fotograma.

De la serie Puppetoons hemos escogido la pieza Tulips Shall Grow –nominada al Oscar en 1942-, por su calidad técnica, importancia narrativa e interés moral.

Para Tulips Shall Grow, Pal recrea un ejército elaborado mediante tornillos y tuercas que parodia explícitamente a las huestes nazis; y la forma en la que este ejercito aplasta el campo de tulipanes, no hace falta indicar que la referencia a la caída de Holanda es explicita.

Jan y su enamorada Janette se ven separados después de que la horda de tornillos aplasten el campo de tulipanes. Jan logra esconderse en las ruinas de una iglesia y reza pidiendo auxilio, su fe hace que se ponga a llover y el gran ejercito de tornillos se oxida quedando parado su avance.

En 1953, curiosamente el gran ejercito de marcianos que invaden la tierra, en una de las producciones más conocidas de George Pal –La guerra de los mundos, Byron Haskin- el ejército invasor es detenido después de las oraciones de la población en la iglesia.

Geore Pal utilizaría una vez más al ejército de tornillos en Bravo Mr. Strauss -1943-.

EL GRAN HERMANO DISNEY

2010-02-13T10:00:00.000-08:00

El cómic, como cualquier otro medio de expresión artístico, es un espejo de la sociedad que le toca vivir. Mediante el arte secuencial los autores expresan sus ideas, emiten juicios, reflejan actitudes o analizan situaciones. Da lo mismo que la intención de un autor solo lleve intereses comerciales, la crítica y el contenido son adyacentes a cualquier obra por muy mala que sea.

Los autores Giorgio Pezzin y Andrea Freccero elaboraron para Topolino, Tío Gilito y la nueva economía. Personaje curioso El tío Gilito, Scrooge McDuck en su nombre original, referencia directa a Ebenezer Scrooge. Este pato miserable fue creación del gran Carl Barks, y es el paradigma de la plutocracia, personificando los peores valores del sistema capitalista. Un contrasentido si tenemos en cuenta que es uno de los personajes fetiches de la compañía Walt Disney, entidad que ha hecho uso del capitalismo más extremo.

La nueva economía detallada en el guión de Prezzin esta referida a la transacción a través de las nuevas herramientas que ofrece Internet, grandes inversiones a corto plazo, pero con pocas ganancias a largo plazo. Rockerduck, gran rival de Gil Pato, multiplica el valor de sus acciones después de haber invertido en las nuevas aplicaciones. Gilito no va a ser menos y tira la casa por la ventana, Internet, telefonía móvil y cualquier otra novedad en hardware y software se convierte en blanco de su diana, logrando sobrepasar en ganancias a Rockerduck.

Aquí aparece la primera reflexión de su autor, y todavía no hemos entrado en el tema que nos concierne el “Gran hermano”. El exceso de herramientas aplicadas a las redes sociales, en vez de incrementar los amigos, se vuelven contraproducentes, disminuyendo las amistades y la relación entre ellas. La falta de contacto directo, los roles fingidos, el fariseísmo o los contactos fraudulentos, son elementos que dejan exigua una amistad oriunda en redes sociales confeccionadas en la Web.

Tío Gilito y la nueva economía describe un mundo donde toda comunicación es virtual sin necesidad de moverse uno del sillón, muy similar a lo retratado en el largometraje WALL*E. Desde el punto de vista de Gil Pato, o lo que es lo mismo, visto a través de los ojos del capitalismo, ese mundo recreado se vuelve desfavorable para la bolsa. Las acciones de las empresas “tradicionales” de Gilito comienzan a caer en picado, la gente deja de quedar entre ellos porque les basta con chatear, la compra On-Line vuelve perezosos a los compradores y la adicción al ordenador se desfigura en el único ocio del consumidor. Lo que el millonario pato gana por un lado, lo pierde por el otro, el negocio no es tan bueno como lo había supuesto, o al menos debió buscar un equilibrio, y no dejarse llevar a los extremos causa de la avaricia.

Gil pato encuentra una solución a la devaluación de sus acciones, y es la de convencer a la población de que retomen antiguos hábitos. El millonario se va a valer de una campaña promocional que publicite los productos tradicionales, y la vía para hacerla será a través del programa de mayor éxito de la televisión: Gran hermano.

Pero el creará un show a su medida, pasara a llamarse Gran tío y solo tendrá un concursante, el propio tío Gilito. “La vida de tío Gilito en tiempo real en TV y en Gilnet. Todos los detalles”, “Espíe usted también minuto a minuto la vida del gran financiero”. ¿Quién no se va a resistir a mirar a través de la cerradura de una puerta el día a día de un multimillonario popularmente conocido? Si cogiéramos al azar a un personaje muy publico, por ejemplo a una Penélope Cruz o a un Brad Pritt, y el espectador tuviera la oportunidad de seguir minuto a minuto la vida de ambos a través de la TV durante una semana, de seguro que ese programa batería record de audiencia, ya de por si la logra con personajes totalmente desconocidos para el espectador.

Patolandia no es muy diferente a nuestro mundo y Gran tío logra encaramarse en los primeros puestos del ranking de audiencia. Todavía no es suficiente para revalorizar las acciones del millonario, pero el protagonista sabe lo fácil que es manejar a la audiencia, y aprovecha cada minuto, que sabe que es observado por millones de espectadores, para promocionar –como si la cosa no fuera con él- los productos que le interesa. De esa manera, una inmensa de seguidores de Gran tío comienzan a imitar al concursante, y suben las ventas de los productos promocionados, que como sabemos, solo pueden adquirirse en las empresas de Gil Pato.

De aquí se derivan dos reflexiones. Por una parte, el atractivo qué los Reality Shows desempeñan en el espectador, el saber qué lo que presenciamos es real, sin adulteración y si ningún final predeterminado, es una atractivo mayor que observar otro producto previsible y carente de incertidumbre. En el fondo no debería de haber ninguna diferencia, un Reality Show es manejado por unos guionistas capaces de llevar a los concursantes por la senda que le interesa a la audiencia.

En cambio debo torcer un brazo a favor de estos programas, si reflexionamos son más interesantes y con mayor contenido, y no me confundo reproduciendo el termino “contenido”, que un partido de fútbol. Después de ver un partido de futbol, me quedo igual de listo que antes del mismo, o me quedo igual de idiota, culturalmente o intelectualmente mi cerebro no ha evolucionado. No puedo decir lo mismo de un Reality Show, en ellos observo reflejado una parte de la sociedad e incluso de mi mismo, y si pongo interés puedo aprender una lección, o sacar una conclusión del comportamiento de algún concursante.

Si observan una tertulia deportiva, deliberen sobre los argumentos que dan los tertulianos, los temas que tratan, las conclusiones a las que llegan… Luego comparen con una tertulia de prensa amarilla y jueguen a descubrir las diferencias.

La segunda reflexión que podemos extraer de Tío Gilito y la nueva economía es la facilidad que tienen las grandes entidades de convencer al consumidor de lo que debe comprar, vestir, ver, leer, escuchar… Una autocracia invisible que nos dirigen con la única finalidad de enriquecerse ella, sin ningún remilgo en mentir, mangonear o sablear al consumidor. Nosotros como auténtico micos hacemos aquello que nos dicen que hagamos, y como loros repetimos sus consignas.

Es fácil hacer la siguiente observación en la moda, ¿nos ponemos los pantalones que nos apetecen?, o aquellos que están de moda, o lo que es lo mismo, lo que la marca más potente nos dice debemos ponernos, y si hace falta tirar los pantalones anteriores, los tiramos, sin importar que sean nuevos y estuviéramos a gusto con ellos. El mismo ejemplo podría ser valido para demasiados aspectos en el consumismo que vivimos.

Pues ya ven cuanto da de sí un cómic de 34 páginas destinado a niños de seis años. Como indicábamos al comienzo, un medio de expresión es el espejo donde nos reflejamos.

BLITZ WOLF -1942- Y LA PROPAGANDA DE GUERRA

2010-02-09T02:25:00.000-08:00

1 Sobre los derechos de autor

Después de mucho tiempo, diez meses para ser exactos, dedico un post al análisis de un cortometraje de animación, que por su importancia y calidad es merecedor de estar en nuestra lista de los mejores cortometrajes de la historia del cine.

La política de los estudios de perseguir por la red cualquier infracción contra los derechos de autor de las obras que ostentan, es una de las razones de haber dejado el cometido de colgar cortometrajes y comentarlos. La legalidad respalda a los perseguidores, pero flaco favor hacen a la cultura, la mayoría de estos trabajos no están a la venta, tampoco se exhiben por televisión, y si no fuera por la red estarían condenados al mayor ostracismo. Intento ofrecer una oportunidad de que el publico conozca un trabajo merecedor de ser recordado, y siempre animo a la compra de ese producto, la calida que ofrece Youtube no esta a la altura que se merecen los cortometrajes que cuelgo o cuelgan, y si puede encontrarse una edición decente en DVD soy el primero en comprarla, además –como es común en Warner- suelen editarlos acompañados de un puñado de obras maestras. Mi propósito es la de promocionar y animar la compra de estos trabajos, nunca lo contrario como deben creer los estudios. Ocultando estos cortometrajes, no dejarlos a la vista del público, no promocionarlos, no editándolos, no dejando que otros hablen de ellos… si a eso se le llama proteger y divulgar la cultura, entonces he debido equivocarme de mundo.

Algo peor he observado en España, país donde la Sociedad General de Autores lleva una de las campañas más críticas contra la red, dando por hecho que todos los usuarios somos unos ladrones, y paradójicamente cuanto más fuertes son los ataques, mayor es el número de descargas que se producen a la hora. Esta claro que alguien lo esta haciendo mal.

Pero mi observación va por otras lindes, en un principio los realizadores españoles de cortometrajes enmarcados en el genero de la animación cuelgan sus trabajos para promocionarlos, sí obtienen a cambio un premio o nominación importante, inmediatamente retiran de la red su trabajo. La falta de humildad les hace creer que el espectador debería pagar un precio para visionar un trabajo de tres, cuatro o algunos minutos más, un cambio de idea que aparece después del primer reconocimiento publico. Pero lo que logran es que algunos meses después el cortometraje quede desaparecido de la faz de la tierra, flaco favor a la divulgación de su trabajo… ¿Quiénes de los que estáis leyendo este post ha visionado todos los cortometrajes nominados al Goya de la edición pasada? Hay que tener los pies en el suelo, y ser consciente que un cortometraje no nos va hacer ricos, y compartir ese trabajo con todo el mundo. Pero allá cada uno con sus ideas.

2 Sobre el cine y la memoria

En este punto ya tanteamos el tema que nos ocupa, el magnifico trabajo de Tex Avery realizado durante 1942 con propósito propagandístico. Desafortunadamente, en nuestro país los distribuidores han llegado a desestimar una edición de trabajos animados con esta temática. Incluso se ha llegado a proceder de una forma indigna editando la imprescindible colección Tesoros Disney, y eliminando en los volúmenes dedicados al Pato Donald, aquellos cortos de propaganda de guerra por considerarlos de poco interés para el consumidor español, cuando en las ediciones norteamericanas aparecen sin ningún problema. Es decir, que en España, en vez de exponer la misma edición Americana, se han molestado, invertido económicamente y gastado tiempo, en eliminar esos trabajos en concretos, cuando dejándolos no hacían ningún mal a nadie sino todo lo contrario.

En un mundo como el nuestro, que la guerra la encontramos al doblar la esquina, y cada vez con más sentido de aldea global, lo que significa que aquello que pasa en la otra parte del globo nos afecta directa o indirectamente, parece mentira que los desastres bélicos del pasado los estamos olvidando y pocos hacen para mantener viva una memoria, que cómo mínimo debería servir para no repetir los errores. Pero los hay que no solo olvidan sino que glorifican tiempos de absolutismo y terror, algo incomprensible salvo que la estupidez este grabada en la esencia del ser humano.

3 Sobre si es o no evitable la guerra

Aprovecho para rescatar un debate que muchos no ven claro, si era predecible lo que sucedió y si se hubiera podido cambiar. Para muchos, por ejemplo, la Guerra Civil Española llego sin avisar convirtiéndose en inevitable, una idea desde mi punto de vista idiota. Primero se debió ver llegar con claridad el fascismo, y luego, toda guerra es evitable.

El mismo argumento equivale para la Segunda Guerra Mundial. Se veía venir, pero la comodidad, cobardía y egoísmo de unos –las llamadas potencias democráticas- no quisieron poner mucho empeño en impedirlo, y cuando quisieron reaccionar ya fue tarde.

Horace MacCoy escribía la siguiente conversación en 1930 para su obra maestra Los sudarios no tienen bolsillos:

- Hay un atajo de hijos de puta empeñados en meternos de cabeza en la guerra. Los que empezó Musslini lo ha continuado Hitler. El Duce hizo que los ingleses le besaran el culo y a ellos les gustó. La Sociedad de Naciones es un nido de cobardes. Y los japoneses están a la vuelta de la esquina, esperando su oportunidad.

- No creo que este país vaya a la guerra. La gente esta en contra

- Lo estarán hasta que nos metamos en el fregado. En cuanto suena el himno nacional y ondean las banderas, todo el mundo se pone histérico.

En 1922 Karel Capek en su magnifica obra La fábrica de absoluto, al final de la misma también avisaba, decía tener “fe” en la superación del hombre, y estaba seguro que cualquier Gran Guerra que hubiera acontecido en el mundo, bastaba solo unos años para superarla. Humor muy negro, pero con toda la razón del mundo.

Un tanto de lo mismo con Blasco Ibáñez, ya profetizaba en su popular obra Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) de que el hombre volvería a las andadas después de que terminara la Gran Guerra que asolaba Europa.

No he podido contenerme en colgar la ilustración que ven más arriba, la misma reza en la parte superior: Paz y futuro. El tigre: “Es curioso, me parece que oigo un niño llorando”.

Ilustración humorística a manos de del popular artista australiano Will Dyson, publicada en 1929 en el Daily Herald. Se muestra una escena que ocurre en el exterior de Versalles tras la conferencia de 1919. De izquierda a derecha vemos a Lloyd George, Orlando, Clemenceau (apodado el tigre) y Woodrow Wilson. Al niño escondido detrás de la columna parece que no le agrada el tratado de paz que se ha alcanzado, y tiene miedo de lo que pueda ocurrir cuando cumpla la mayoría de edad, ese cumpleaños que tanto teme se celebrara durante la Segunda Guerra Mundial.

Estos ejemplos, y otros muchos que deben quedarse en el tintero por falta de espacio, son demostrativos de que era fácil augurar el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, pero cada país miraba solo sus intereses y solo reaccionaron cuando se vieron amenazados, la ocupación de los Sudetes por parte alemana o la invasión de Abasinia por la italiana no les importo un pimiento, porque no les afectaba económicamente en nada. Hoy día, casi setenta años después del comienzo de la contienda, todavía seguimos tomando decisiones según se vea o no afectado nuestro bolsillo.

4 Una versión más de Los tres cerditos

Blitz Wolf -1942- se trata de una nueva versión del cuento de Los tres cerditos, fábula del siglo XVIII que Walt Disney popularizó en un su clásico cortometraje Three Little Pigs, 1933 (Los tres cerditos), y que inmortalizó el tema “¿Quién teme al lobo feroz?” de Frank Churchill, Ted sears y Pinto Colving. Si en aquella ocasión se trato de hacer una parábola sobre el declive económico que vivía el país, representada la depresión en el personaje del lobo y la población en los tres cerditos, con un mensaje claro y conciso, si no quieres que la depresión te pille desprevenida trabaja duro.

De nuevo la fábula sirve para elaborar una nueva parábola de los tiempos borrascosos que vive el mundo. El lobo representa a Adolf Hitler y los cerditos, de nuevo, a la población, una vez más el mensaje es explicito, si no quieres que la guerra –el lobo o Hitler- te pillen desprevenido trabaja duro.

Junto con la magnifica versión de Los tres cerditos de los Looney Toons, Los tres cerditos musicales (Three Littles bops, 1957) de Friz Freeleng, un musical –al igual que la versión Disney- con ritmos de jazz, que parodiaba la acaramelada en 1933 realizada por Butt Gillet (1891-1971), los tres cortometrajes forman las mejores adaptaciónes del cuento clásico.

5 El Tex Avery patriótico

Biltz Wolf comienza caricaturizando el trabajo de Walt Disney, algo común en el realizador y si no recuerden su trabajo para La ardilla loca. La narrativa de Avery siempre ha roto con la impuesta por Disney y el director nunca se ha cortado un pelo en gritarlo, y como en otros trabajos Biltz Wolf tiene un comienzo bucólico ridiculizando u homenajeando a Disney para luego cambiar a una narrativa salvaje.

Como es de esperar uno de los tres cerditos se prepara para una guerra inevitable mientras los otros dos se divierten, justificando su comportamiento porque se creen a salvo a causa del pacto de no agresión, que como sabemos ahora, Hitler rompió todos aquellos que firmo.

El lobo/Hitler al frente de todo su potencial bélico se presenta en la casa de los dos cerditos y después de reírse de la paz las echa abajo. Ambos hermanos corren a refugiarse en casa del cerdito previsor.

Como es de esperar en una obra de Tex Avery, esta llena de un humor absurdo que toca el surrealismo, con un lobo parodiando a un Hitler de lo más histriónico y ridículo. Y una dirección artística repleta de tecnología armamentística por parte del bando aliado, dando un mensaje de su superioridad tecnológica, en contradicción de los medios cochambrosos de los nazis. Los cielos nublados, la iluminación roja y el color verde militar ambientan las escenas de guerra.

Filnalmente, igual que ocurría en la versión de los Looney Toons, el lobo/Hitler acaba descendiendo a los infiernos.

NIMH: DE LA PANTALLA GRANDE A LA VIÑETA

2010-02-03T11:28:00.000-08:00

Durante el primer semestre del año pasado colgué un post denominado NIMH: de Robert C. O’Brien a Don Bluth, en él repasábamos como había sido la adaptación literaria, relatando las diferencias con la película y pretendiendo esclarecer porque se habían dado. En ningún momento mi pretensión era la de sugerir cual era mejor, algo de por si necio por tratarse de dos medios totalmente diferentes e incomparables.

Por segunda vez regresamos al mundo de la señora Brisby, y lo hacemos para tratar su adaptación a cómic, que se hizo de la película en el mismo año de su estreno, en 1982, razonablemente por cuestiones promocionales, como parte del merchandising.

En España el cómic que adaptaba NIMH, el mundo secreto de la Sra. Brisby (Don Bluth) fue publicado por la editorial Bruguera en 1983, primero mediante un serial que se iba publicando en las páginas de la revista Pulgarcito en la etapa denominada de bolsillo. A continuación en un álbum –de la misma editorial- que recopilaba esas mismas historias en un solo volumen, elaborado en rústica, con 64 páginas a todo color.

En Internet he podido observar que se dice que esta obra esta encuadernada en cartoné y que se compone de 44 páginas, no tengo constancia de la existencia de esta edición, lo que deduzco que es un error, ya que dispongo en mis manos de la edición original.

El cómic tiene el siguiente depósito legal B 40.305.-1982, y el ISBN es 84-02-09219-5. Y En su día el precio oscilaba en 350 pesetas.

Ofrecemos el mayor número de dato para aquellos que se aventuren a buscarlos entre el inmenso número de librerías de segunda mano que pueblan el mercado español. Tanto el cómic, como la novela están descatalogados, e incluso la película esta a falta de una edición decente que este a la altura de su calidad.

Hago un inciso para comentar una duda que dejábamos en el aíre en el anterior post, la cual copio y pego a continuación:

“traducida en España como “Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby”, el cambio de la consonante “F” por la de la “B” del nombre de la protagonista –tanto en la versión anglosajona como española- nunca lo he tenido claro y agradecería a quieren pudieran esclarecerlo”

Creo tener una respuesta, aunque las fuentes consultadas no son del todo fiables. Parece ser que todo era debido a una cuestión de derechos de autor con una marca registrada por la empresa de juguetes Wham-O, que fabricaba aquellos discos voladores que lanzábamos con la mano -y que en las películas el canino de turno lo recogía en el aire para devolvérselo a su amo-, discos que se denominaban “Frisbees”.

El guión viene firmado por Robert C. O’brien (1922-1973), es decir, por el autor original, el que no se haya querido firmar la adaptación denota que no se puso mucho interés en contratar a un buen guionista, puede ser deducible que el propio dibujante se hizo cargo de la adaptación literaria, dibujo que viene con la firma de Pete Alvarado (1920-2003).

Peter J. Alvarado JR. fué animador y dibujante de cómics. Dentro de la animación colaboró en Blancanieves y los siete enanitos -1939-, trabajo que quedó sin acreditar, poco después el autor abandonaría los estudios de Disney para instalarse en Nueva York y dedicarse a la elaboración de tiras cómicas. No le debió de ir muy bien porque regreso a Disney en 1941, para marcharse de nuevo cinco años después y recaer como fondista para Chuck Jones en la Warner Bros. Una vez que los estudios de animación de la Warner cerraron sus puertas se pudo ver al animador trabajando en la Pantera Rosa, para luego recaer en 1971 dentro de la plantilla de Hanna-Barbera.

Y mal animador no debió ser cuando se le concedió en 1987 el Goleen Award y en el 2001 el Winsor McCy Award.

Paralelamente a su trabajo en la animación nunca dejo de ilustrar cómics, y además adaptando personajes televisivos como los Picapiedras, el Pato Donald o el Oso Yogui, sus adaptaciones siempre estuvieron vinculadas a los dibujos animados producidos por Disney, Warner Bros, Hanna-Barbera y Wlater Lantz.

Como adaptador “oficial” de películas de dibujos animados no es de extrañar que Western Publishing Company, Inc –compañía que tenia las licencias sobre los personajes de la Metro Goldwyn Mayer- se fijaran en él para encargarle la adaptación de NIMH.

Cómic y película razonablemente tienen grandes diferencias, dadas por la necesidad de meter toda la historia en un número limitado de páginas, y sobre todo el interés de que el cómic llegue a un público infantil. Lo primero se deduce como un uso indiscriminado de elipsis y algunos errores convertidos en ausencias de elementos. Y el segundo punto se interpreta con la intención del autor de suavizar la historia, mediante el uso de una paleta de colores menos oscura que la aparecida en la versión fílmica, y la supresión de algunas escenas violentas.

La distribución de las viñetas por pagina sigue una formula que se mantiene hasta el final de la historia, salvo algunas excepciones. Lo podemos traducir como una gran viñeta a toda página y sobre ella una media de cuatro viñetas.

El dibujo es fiel a los diseños originales, pero las sombras que debieran incidir sobre los personajes desaparece en muchos casos, desposeyendo de volumen a estos personajes, y ocasionado un dibujo plano, que por consiguiente limita la calidad del mismo.

Algo que llama la atención en la traducción española -no hemos podido averiguar el nombre del traductor- es la “españolización” que sufren algunos nombres de los personajes, más fácil para un niño de memorizar. De esa forma el malvado Jenner pasará a llamarse Maraña, personaje que no sucumbe bajo el cuchillo traicionero de su secuaz, sencillamente Justin le perdona la vida y Maraña se marcha gritando ¡Tendréis noticias mías!

La pierna escayolada de Cronos, y pieza fundamental para el desarrollo del relato, aquí desaparece, o es un error de continuidad, o sencillamente complicaba la narrativa del cómic un Cronos que debía caminar apoyándose en su muleta, estoy convencido de que se trata de lo segundo.

En la película tres son las secuencias claves que sirven para definir la estética del cuento. La primera de ellas la overtura de la historia, con un Nicodemus introduciéndonos en el mundo de NIMH que ya deja pistas de que nos encontramos dentro del género fantástico, quedando relegada la ciencia ficción. La segunda es la magnifica presentación del Búho, planificada como la mejor secuencia de cualquier película de la Hammer relizada por Terence Fisher. Y la tercera el duelo entre Justin y Jenner/Maraña, siendo la muerte una protagonista más a lo largo de todo el relato.

En el cómic, la primera queda casi exenta, la segunda infantilizada y la tercera mangoneada. Solo un par de destellos nos recuerda la estética lóbrega de la película, aquel donde Maraña relata a su secuaz el plan para asesinar a Nicodemus, y por supuesto aquellas páginas que narran la muerte de Nicodemus.

Como cómic su narrativa, dibujo y color es el correcto para dirigirse al lector infantil. Claro que nos hubiera gustado que tuviera el mismo tratamiento estético que la película, pero no debemos engañarnos, la promoción buscaba que los niños,o los padres llevaran a sus hijos a ver la película.

NIMH, el mundo secreto de la Sra. Brisby, tal como fue tratada su edición por Bruguera denotaba respecto por el lector infantil, y cuidado por el trabajo de Pete Alvarado que consideraban notable.

TAWNY KITAEN, LA GWENDOLINE DE JOHN WILLIE

2010-01-31T10:39:00.000-08:00

La Kitaen a sus 23 años, allá por 1984, con los rasgos marcados de su rostro, la cabellera de león -a la moda- que le caía en cascada sobre los hombros, aquella cara pecosa angelical con la que se presentaba, y sus medidas provocativas, la hacían el blanco fácil para que Just Jaeckin hiciera de ella un sex-simbol que explotaría en las pantallas cinematográficas.

Jaeckin ya había hecho inmortales a mujeres como Sylvia Kristel, Corinne Clero o Françoise Fabian, en 1984 tenia dos ventajas de las que careció en sus encuentros con Sylvia Kristel, sus anteriores películas conquistaron rápidamente la taquilla y todavía hoy en el año 2010 todo el mundo, y cuando digo todo el mundo, es todo el mundo, conoce la obra de Just Jaeckin, lo que significa que tenía la confianza de los productores. La segunda excelencia de la que disponía era disfrutar del mayor presupuesto que jamás la industria del cine había invertido en una película erótica.

Just Jaeckin vino a fijarse en el popular autor de cómic John Alexander Scott Coutts (1902-1962), más conocido como John Willie, celebre por su obra maestra The Adventures of Sweet Gwendoline (Las aventuras de la dulce Gwendoline), arte secuencial que combinaba el erotismo Kitsch con el género fantástico. Un softcore plagado de bondage, fetichismo y sadomasoquismo, aventuras que comenzaron a publicarse durante 1946 en la revista Bizarre.

Gwendoline es una ingenua y dulce jovencita con su melena al aire, las faldas ajustadas, con un escote que no puede ocultar dos pechos rebeldes que se afanan en mostrarse, y por supuesto calzada con zapatos de tacón de aguja. La chica siempre acaba encontrándose en el lugar y momento menos inoportuno, e inevitablemente se ve envuelta en algún embrollo que termina con Gwendoline atada, amordazada, “encorsetada” y con alguna morena imponente detrás de ella, con una fusta en la mano y no con buenas intenciones.

Que la angelical Tawny Kitaen fuera a interpretar a Gwendoline pues se antojaba al lector y seguidor de entonces un sueño hecho realidad. Pero pronto llegaron los primeros contratiempos, la versión de Just Jaeckinse se acercaba más a Guido Crepax que al propio Willie, no olvidemos que Crepax había adaptado a cómic las dos mismas historias con las que debutaría Jaeckinse en el Cine, lo que seguro el uno sabía del otro, e indudable que algún contacto habrían tenido.

Entonces es cuando nos preguntamos el por qué de adaptar a John Willie y no directamente alguna obra de Guido Crepax. De todas formas la esencia que mezcla la aventura, el fantástico y erotismo lo encontramos en el Gwendoline de Jaeckin, y la aportación de Tawny Kitaen hace el resto. Pero no rehusemos la realidad, Gwendoline es una película insulsa, no fallida, sino mala, elaborada por un autor que no disponía de más talento para hacer una obra digna. Su cine anterior es igual de malo, la taquilla la tuvo a su favor, y sus títulos hoy día son clásicos, no por la calidad sino por la controversia de la época en la que se estrenaron.

Pero siempre nos quedará a Tawny Kitaen haciendo de Gwendoline, desafortunadamete para la actriz la película resulto un fracaso tan proporcional al inmenso presupuesto del que disponía, no se alcanzo ninguna perspectiva, y nuestra actriz no pudo seguir los pasos de Sylvia Kristel.

Just Jaeckin no volvió a ponerse detrás de las cámaras nunca más, la Kitaen tuvo un éxito posterior trabajando como pareja con Tom Hanks en Despedida de soltero (1984), luego llegaron papeles en diversas telenovelas, regreso a las pasarelas como modelo, interprete de algunos videoclips, más telenovelas y películas de bajo presupuesto que más vale olvidar.

Últimamente se le puede ver de extra en algunas series de éxito, pero la decadencia artística -suponiendo que este bien empleado el termino decadente, porque nunca hizo nada destacable que le significara estar en la cima- es proporcional al deterioro de su físico, a sus 49 años no mantiene la elegancia que otras actrices han aguantado.

Otra canción cantaríamos de haber tenido éxito Gwendoline, o sencillamente que Just Jaeckin hubiera respetado la obra de John Willie.

TRAS EL CRISTAL: El CINE FANTASTICO DE VILLARONGA

2010-01-21T09:37:00.000-08:00

Hablar de Agustí Villaronga en el terreno de la ciencia ficción es hablar de Tras el cristal, una de las grandes obras de culto de nuestra “industria” –entiéndase este término como un eufemismo-. Nos encontramos frente a una película perturbadora, pero también de una lucidez impropia en una ópera prima.

Agustí Villaronga realizó Tras el cristal en 1986 dando un salto al vacío debido a la temática de su película. El film impactó e impacta, pero las nuevas generaciones pueden encontrar más referencias de In a glass cage –título como se conoce fuera de nuestras fronteras- en ingles que en español, resultado del buen trato que recibe nuestro cine por parte de distribuidoras, organismos gubernamentales y espectadores, que el estudioso para saber más de Villaronga debe acudir a web escritas en ingles.

Agustí Villaronga sigue activo, su filmografía tiene su imprenta y no deja indiferente. El realizador es considerado uno de los grandes del cine de autor, sinónimo de buen cine; de aquel que se hace bien y del que deja huella. No es cine de ver y olvidar. Agustí Villaronga crea con impecable factura técnica, brillantez estética y vocación de riesgo. Recurrente de determinadas temáticas que molestan a un sector amplio del público.

El autor trata sin tapujos, con crudeza y - lo que más ofende - con belleza la pedofilia, el nazismo, la homosexualidad o el asesinato. En 1995 se quiso exhibir Tras el cristal en el Mardi Gras Film Festival de Australia y pero se encontró con su prohibición.

Como muestra el comienzo de la película vemos a un niño colgando del techo, atado por las muñecas y sin tocar el suelo. Un niño que parece casi muerto, mientras un hombre le hace fotos, luego se acerca y olisquea al niño. A continuación agarra una tabla y le remata golpeándolo por la espalda. Una patada a las entrañas nada más comenzar.

La crítica de cine Bila Bracquart compara el impacto de dicho comienzo con la primera vez en que se proyectó Un perro andaluz. No sabemos si sus homenajes a Buñuel son mezcla de admiración por el genio o de broma privada acerca del pasado común (ambos estudiaron con los jesuitas). Está claro que los dos son recurrentes a tratar la fe católica y sus daños. Pero eso se vive en El mar o en la última película estrenada de Agustí, 50 años de… fe.

Tras el cristal es una película de miedo, pero no la típica de sustos inesperados, sangre y gritos. Tras el cristal te tiene angustiado de principio a fin. Puro terror psicológico.

Klaus vive en un caserón aislado con Griselda y Rena. Su único contacto con el exterior es gracias a la jornalera. Un día llega el joven Ángelo y se ofrece como enfermero.

Griselda, una espléndida Marisa Paredes recre a una mujer amargada y fría. Klaus, interpretado por Günter Meisner y Ángelo, con David Sust dando vida al enfermero adolescente con contradictorios sentimientos de amor, odio y atracción sexual hacia Klaus. Ángelo (su nombre lo indica) aparece como un joven puro que deviene en monstruo. Menor peso (aunque esenciales) tienen los personajes de Rena (Gisèle Echevarría) y la jornalera (Inma Colomer).

Con poco presupuesto, el mínimo de actores y escenarios, Agustí crea una atmósfera claustrofóbica y enfermiza, que sirve para que la película trate la ambigüedad del mal. En Klaus y Ángelo conviven la ternura y la crueldad más despiadada, planteando una parábola de la maldad implícita en el ser humano, a la vez que muestra cómo víctimas y verdugos quedan unidos inexorablemente.

Agustí crea una obra de terror psicológico que denuncia los crímenes del régimen nazi. Nada de psicópatas matando adolescentes, seres de ultratumba o extraterrestres. Agustí Villaronga presenta el horror que más miedo da: el real, el que es posible. La secuencia del niño callejero es de una tensión inaguantable y sin embargo nada es inventado. El doctor muerte existe y sus prácticas médicas son las que usaba Klaus.

Mención a parte el guión (también de Agustí Villaronga), la fotografía y la música. Todo cuidado al milímetro para conseguir un objetivo: dar la información precisa en cada momento.

La segunda secuencia de Tras el cristal (con una duración de a penas unos segundos), mediante el uso de la voz en off, dos planos y unos mínimos diálogos, conocemos a tres personajes esenciales y la relación de parentesco entre ellos.

Agustí Villaronga también se permite jugar con la ansiedad del espectador, como hacía Hitchcock con su famosa bajada de escaleras en “Sospecha”, Agustí alarga las secuencias donde sabe que el espectador está expectante, incluyendo notas de humor, con la jornalera sirviendo de contrapunto en los momentos precisos a la tensión provocada, de esa manera nos hace sonreír cada vez que aparece. O el uso del humor negro, como la secuencia en que Klaus duerme con Griselda.

El realizador sabe hacer y sabe de cine como así lo demuestra. Además de Buñuel o Hitchcock, Tras el cristal recibe influencias de clásicos realizados por autores como Orson Welles o Pasolini. Nos aventuramos a añadir Eva al desnudo como visión menos cruda de la relación y suplantación de personalidades.

Fue seleccionada para el festival de Berlín de 1986 donde causó impacto, y premiada en el festival de Murcia y Mallorca. Obteniendo también los premios Sant Jordi y Onda. Ganó el premio a la mejor película en el Festival de Cinema de Barcelona, y otros tantos premios en Londres, Chicago, Bruselas…

Tras el cristal ya es un clásico del terror psicológico y de las relaciones alumno-maestro. En 1998 Bryan Singer dirigió Verano de corrupción y la influencia de Tras el cristal es evidente. En definitiva, un clásico actual del cine español que cualquier aficionado al buen cine tendría que ver.

Manu 21-01-10

IVAN ZULUETA (1943-2009)

2009-12-31T02:16:00.000-08:00

Existen cineastas cuya “desaparición” podría resultar autoimpuesta o inevitablemente trágica, todo ello desde el punto de vista artístico, claro. Una de ellas, molesta para el amante del gran cine, es la desaparición del más extraño y heterodoxo cineasta de su generación, Juan Ricardo Miguel Zulueta Vergajauregui, conocido como Iván Zulueta. Nos abandonó allá por la década de los ochenta y para algunos (como un servidor) dejó un testimonio lúcido y visceral de la naturaleza de todo creador cinematográfico en su obra maestra, Arrebato (1980).

Diseñador, cineasta, decorador, cartelista, músico, fotógrafo y mil cosas más ha hecho nuestro amigo. Es conocido, sobre todo, por los carteles para películas de cineastas como Pedro Almodóvar, Manuel Gutiérrez Aragón, Jose Luis Garci o Jose Luis Borau. Siendo este último, el que mayor protagonismo ha tenido en la vida de Zulueta. Y es que allá, por la década de los sesenta, mientras Borau daba clases de guión en la Escuela Oficial de Cinematografía, entabló amistad con éste y pasó a convertirse en su mentor y amigo. Por supuesto, Iván no terminó bien (según se mire) en la E.O.C. Dirigió dos cortometrajes en 35mm como prácticas, Ágata (1966) e Ida y Vuelta (1967), y este segundo cortometraje no fue aprobado por el tribunal. Coincidiendo con los disturbios en la escuela que originan su clausura, Iván perdió la oportunidad de obtener su carné del sindicato de dircectores (imprescindible para poder firmar una película de forma "oficial" en tiempos del franquismo).

No obstante, de su colaboración con Jose Luis Borau, nació el programa televisivo Último Grito y durante más de un año Iván dio rienda suelta a todo lo que aprendió en su estancia en Nueva York. Entroncado con el Pop-Art, el Underground y el New American Cinema, su estilo se rinde a la psicodelia y más tarde rueda Un, dos, tres, al escondite inglés (1969), película que no se estrena hasta 1970 y no podrá firmar ya que no pertenece al sindicato. Bajo el sello de la productora de Borau, “El Imán”, Iván sigue experimentando durante la década de los setenta. Inicia su carrera como cartelista y empieza su obsesión por el dominio del “tiempo cinematográfico”. Con una truca, realiza cortometrajes como Masaje (1972) o Frank Stein (1972) y comienza dar frutos su novedosa percepción narrativa. Apoderándose de material desechado en 35 mm, continúa la búsqueda que triunfó en el Super 8 mm. King Kong (1971), Mi ego está en babia (1975), Aquaium (1975) o A malgam a (1976) son buena muestra de ello, de su alterada percepción de la realidad casi siempre embarcada en viajes psicotrópicos al universo de las drogas. Una técnica muy vista hoy día, sobre todo en videoclips y publicidad, pero que créanme, tiene entre sus máximos artífices al genial donostiarra.

Mientras trabaja como ayudante de dirección para Jaime Chavarri o Antonio Drove, consigue una cámara 16 mm que le permite llegar a una distribución comercial. De esta manera, su siguiente trabajo Leo es pardo (1976) fue presentado en el Festival de Berlín. El éxito de este cortometraje alimenta su inquietud y motiva el desarrollo de su proyecto más ambicioso, Arrebato. Con dinero de un arquitecto leonés, se presupuesta en 3 millones de pesetas y un plan de rodaje de 15 días. No obstante, el rodaje se alarga y su presupuesto se dispara. Ante la anarquía reinante en el rodaje y la falta de dinero, empezaron a abandonar los técnicos (la ausencia del equipo de sonido obligó a doblar la película), pero gracias a una providencial subvención salió adelante. Aún así, resultó un fracaso y su productor no recuperó el dinero debido al poco interés despertado en la taquilla. Y ese fue el comienzo del fin, un film maldito para un director maldito que abandonó un “mundillo” del que nunca formó parte, la derrota de un artista que entregó su alma, tanto al cine como a las drogas.

Pero, ¿qué convierte Arrebato en una importante “película de culto” nacional? Muy sencillo, que probablemente es unade las mejores películas de terror jamás realizadas. Los miedos de todo cineasta se adueñan de su metraje y adelantan premonitoriamente el final de su propio director. La adicción a la heroína que somete a quién se niega a sacrificar la infancia en busca de lucidez, la adicción por una cámara que exige la entrega absoluta del artista, tanto física como espiritual. Todo lo que convierte unos elementos anecdóticos en la “película de nuestra vida”. Al menos Iván Zulueta podrá morir afirmando que hizo la película de su vida, y es eso precisamente lo que nos permite renacer de nuestras cenizas.

Aunque ha mantenido su popularidad como cartelista y diseñador, regresó a la dirección años más tarde. Dirigió Párpados (1989) dentro de Delirios de amor, un proyecto común de varios cineastas para TVE y Ritesti (1992) episodio de la serie Crónicas del mal, obras que confirmaron su innegable deseo de superación. Volvió a evidenciarlo al emplear técnicas experimentales como la refilmación en 35 mm de imágenes grabadas en video o la alternancia de formatos con portagonismo del 16 mm. En la actualidad, sigue viviendo en su antigua casa de San Sebastián y continúa su tratamiento con la metadona. En el 2004, Andrés Duque realizó el documental Ivan Zulueta y mostró a través de una agradable visita a la casa del director la ascética vida de un artista cercano y comunicativo. El reportaje respondía a algunos misterios sobre la obra del cineasta y mantenía abierto un final en el que el director grababa imágenes con una Handycam en el exterior de su casa, para muchos la esperanzada alegoría del regreso, la vuelta de quién puso nombre a la pasión de todo cineasta.

FILMOGRAFÍA

Largometrajes

1979 Arrebato
1969 Un, Dos, Tres, Al Escondite Inglés

Cortometrajes

1992 Ritesti
1989 Parpados
1978 La Taquillera
1978 Tea For Two
1976 Leo Es Pardo
1976 El Mensaje Es Facial
1976 A Malgam A
1976 Fiesta
1976 Complementos
1975 Aquaium
1975 Mi Ego Está En Babia
1974 Roma-Brescia-Cannes
1972 Masaje
1972 Frank Stein
1971 KingKong
1967 Ida y Vuelta
1966 Ágata
1964 La Fortuna De Los Irureta

- TRAILER DE "IVAN Z"

- IVÁN ZULUETA PRESENTA SU FILM "ARREBATO":

- EXTRACTO DEL FILM "ARREBATO":

HORTON TRADICIONAL Vs. HORTON 3D

2009-12-28T09:30:00.000-08:00

O lo que es lo mismo Dr. Seuss’ Horton Hears A Who! 1970 contra Horton Hears A Who! 2008, El trabajo de Chuck Jones y Ben Washam contra el realizado por Jimmy Hayward y Steve Martino.

Desde un principio debemos tener en cuenta que ambas versiones entran dentro de lo que podemos denominar cine magistral, la primera ya convertida en clásico inmortal, la segunda esperamos que el tiempo la ponga en el lugar que merece y sea de visionado obligado para las futuras generaciones. No obstante entre ambas versiones hay suficientes diferencias que intentaremos exponer a continuación.

El clásico de 1970 tiene ciertas ventajas que no cuenta la segunda versión. En primer lugar uno de los co-directores, Chuck Jones, que no es un nombre cualquiera, es uno de los más grandes maestros de la animación y del cine general que haya dado el siglo veinte. Y luego es el mismísimo Dr. Seuss quien adapta su propia obra.
La versión de 2008 cuenta en su co-dirección con Jimmy Hayward, animador que tiene a su haber un puñado de obras maestras, Finding Nemo (2003), Monster, Inc (2001), Toy Story 2 (1999), A Bugp`s Life (1998) o Toy Story (1995), pero como director carece de experiencia, aún así será el responsable de adaptar, el próximo año, a la pantalla grande el gran clásico del cómic Jonah Hex. Dos guionistas son los encargados de escribir la historia, ninguno de ellos ha destacado en la meca del cine. Pero no podemos hablar de una segunda versión de la obra del Dr. Seuss, sino de un remake en toda regla de la versión de 1970, la fidelidad tanto a la estructura argumental como a la dirección artística es máxima.

Del escritor infantil Dr. Seuss ya hemos hablado en otro post, solo recordaremos que sus juegos lingüísticos como sus rimas son difícil de traducir a cualquier otro idioma, de tal forma que aquellos que desconocen la lengua inglesa jamás podrán apreciar en toda su plenitud la calidad del autor.

La historia es de sobra conocida, podría estar enmarcada tanto en el género fantástico como en el de la ciencia ficción. Una mota de polvo alberga un mundo racional y civilizado, el elefante Horton descubre esa gran verdad y pretende llevar la mota de polvo a un sitio seguro. El resto de los habitantes de la selva de Nool toman a Horton por loco y deciden encerrarlo. Paralelamente se desarrolla la vida en Villaser -el mundo interior de la mota de polvo-, ajenos a lo que se avecina viven felices, hasta que un habitante de esa extraña civilización logra contactar con Horton. El elefante y su nuevo amigo deberán trabajar juntos para evitar que Villaser sea destruida por la ignorancia.

Es en el desarrollo argumental de los acontecimientos de Villaser donde aparecen las primeras diferencias con la obra de Chuck Jones. En la versión de 1975 el científico Doctor H. Hoovey es de gran relevancia, construye el llamado “comunicador magnífico” con el objeto de contactar con civilizaciones más allá de la suya, a ojos de sus congéneres es un viejo chiflado que vive en las nubes. Será el Doctor H. Hoovey quien contacte con Horton mediante el comunicador de su invención. En la adaptación de 2008 el rol del personaje recae sobre una científica que carece de total trascendencia, sin interés y sin ningún peso en la línea argumental de la película, se encuentra más como homenaje al original Doctor H. Hoovey que como personaje de importancia.

Ese verdadero rol que cumple el científico en la antigua versión, aquí lo realiza el alcalde de Villaser, un tipo despistado con una familia numerosa que ostenta 92 hijas y un hijo. Será mediante una acción casual la que ocasione el contacto con Horton. Mientras que en la obra original hay una explicación racional de cómo se produce dicho contacto, en la versión moderna la credibilidad brilla por su ausencia.
En ambas versiones Jane la canguro cumple el mismo rol, la personificación de la intolerancia, la incredulidad, el absolutismo y la ignorancia. Solo un matiz difiere entre las dos Jane de cada versión, y está en Junior, la cría de canguro que lleva en la bolsa. En la versión de 1970 es utilizado como un apéndice de las ideas de Jane, recalcando de forma cómica las resoluciones de la madre. En la nueva versión Junior tiene su propia voluntad y difiere en opinión a su madre, abandona el rol cómico que se le daba para ocupar uno más emotivo.

La necesidad de acercarse a un largometraje y alejarse del mediometraje de la primera versión, exige alargar el argumento para lograr tal proposito. Toda la parte correspondiente a las aventuras de Horton en la selva queda igual, así que se recurre a Villaser para lograr el objetivo, colocando un mayor número de secuencias y profundizando más en los personajes. De la siguiente forma uno de los personajes que toma mayor protagonismo es Tommy, el hijo mayor del alcalde y a su vez próximo sucesor en la alcaldía.

Tommy es un niño apocado que teme no cree estar a la altura necesaria para cubrir el puesto al que esta destinado, al igual que en la versión de 1970 cumple el rol que evidencia que cualquier persona por poco importante o pequeña que sea no deja de ser valiosa, de esa manera el granito de arena que aporta es sustancial para salvar la vida en Villaser. En la versión moderna además de presentar la personalidad que hemos definido anteriormente se le añade mayor protagonismo, con el propósito de que el espectador pueda identificarse con el personaje. Ese protagonismo lo convierte en un protagonista cliché, al contrario que la versión de 1970 que representaba a todas aquellas personas que en un principio parecía no ser importantes en una sociedad, en la película de 2008 es un niño rebelde, con mas intereses que sus hermanos, demuestra una inteligencia mayor, es sensibilidad y además viste a contracorriente de sus compañeros y amigos. El personaje anónimo que nos representaba a todos lo convierten en el personaje rebelde/protagonista extraído de una película de Tim Burton, como pudiera ser el interpretado por Winona Ryder en Bitelchus -1988-.

Sí podemos hablar de una secuencia nueva que se añade en la versión moderna en la parte correspondiente a la selva de Noel, es aquella donde Jane la canguro acude al Águila para que le ayude a deshacerse de la flor con la que creen qué habla Horton. La estética, planificación e iluminación recuerda mucho a The Secret of NIMH (Don Bluth, 1982), concretamente a la secuencia donde la señora Brisby acude al nido del Buho para pedirle ayuda. Tanto el Buho como el águila son presentados como una versión de Drácula, cubiertos con sus alas como si fuera una capa, ocultos en los recodos sombríos de la cueva y como seres demoníacos. El águila, en el caso de Horton, representando el verdadero antagonista del elefante, restando importancia al grupo de monos azules que en la versión de 1970 alcanzaban un carácter de delirio cercano a la pesadilla.

Ambas versiones como el cuento original cumplen la función pedagógica de llamar ilusos a aquellos que no creen lo que los ojos no ven, reflexión –en el caso de Horton- cercana a un dogma religioso. Y la de hacer entender que cualquier individuo es igual de importante que el más grande, todos nos necesitamos y solo la unión hace la fureza.

Chuck Jones terminaba su película de forma magistral, con una secuencia que luego sería plagiada en una película como Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997), al final también de la misma. Es de suponer que Jimmy Hayward y Steve Martino –o sus guionistas- pensaron que ese final tan ingenioso ya era suficientemente predecible como para finalizar su película de la misma forma.

La versión moderna aporta mayor espectacularidad, aquellos que Chuck Jones era capaz de realizar mediante animación limitada y fondos repetidos, en la nueva película lo presentan con espectaculares movimientos y vistas de cámara, grandes efectos visuales y un sonido más fastuoso. Pero sin caer en la melancolía barata, la exquisitez que supo rodearse la versión de 1970 no ha sabido lograrse en el 2008. A veces, o siempre, poner un poquito más de sensibilidad que tecnología puede servir para elaborar un producto más redondo.

ANIMACAM Y EL ESTADO DE LA ANIMACIÓN

2009-12-15T14:35:00.000-08:00

En este post cuelgo una entrevista que lleve a cabo para la web cinematical, en ella me entrevistaba con Xose Luís Martínez Carneiro y Jesús Minguet, para hablar del estado de la animación en España y del certamen Animacam que dirigen.

Cuelgo la entrevista tal cual se publico en cinematical:

Dentro del contexto de la industria –entendido este término como un eufemismo- cinematográfica española, de todos es sabido que el cortometraje es el hermano menor, ya sea por desinterés del espectador o debido a la exclusión que sufre por parte de los niveles más profesionales –recuerdase la pretensión de la academia de suprimir la emisión de la entrega de los Goya para esta modalidad-, si continuamos descendiendo hacia círculos menores nos topamos con la animación.
Hemos querido indagar en que estado pudiera encontrarse este género al día de hoy, somos recibidos amablemente por Xose Luís Martínez Carneiro y Jesús Minguet, el primero de ellos director del “Animacam: II Festival Internacional de Animación Online”, y el segundo director de la Sección Oficial del mismo certamen.

Tras las oportunas presentaciones nos arrojamos directamente a la piscina haciendo una pequeña exposición de cómo creemos que esta el mercado y la influencia que pudiera tener en cuanto a las obras presentadas en el Animacam de este año. La dificultad de amortizar un cortometraje, las pocas posibilidades de exhibición, los aprietos para la financiación y el poco interés de la televisión e incluso espectadores por este medio, nos preguntamos si la calidad de las obras pudieran bajar durante este año.
De la 2 Edición todavía no podemos opinar. Es pronto para hacer comparaciones, pero si esperamos superar el numero de obras del año anterior.
En cuanto a la primera, cierto es lo que comentas, pero también es cierto que Internet (y los festivales en este medio) son, en la experiencia de nuestra 1ª Edición, una plataforma impresionante para los autores y productoras.
Aunque ciertamente, de momento, los Festivales de carácter “tradicional” parecen dar más cache a las películas , hay que tener también en cuenta dos cosas, la primera es que quizás lo de Internet todavía no se encuentren tan asentados y gocen de la credibilidad que el tiempo ha dado a otros como por ejemplo el de Annecy, pero todo se andará. También hay que tener en cuenta que Internet como plataforma de difusión llega de manera incomparable a muchísimo más público que un festival de carácter tradicional,...
En cuanto a la financiación, esta se obtiene por medios muy diferentes en cada sección que nos planteas, para el cortometraje, Animacam, no deja de ser otra plataforma que contribuye a través de los premios en metálico tanto a la recuperación de la inversión por parte del ganador, sino también a la realización de nuevas obras. En el caso de los pilotos para series, aparte de aportar algo, para el propio piloto claro, nunca para el producto completo, cuya financiación como ya he dicho se obtiene por otros cauces, sin embargo si se convierte Animacam en una plataforma gratuita de difusión del producto, y eso también es colaborar en el desarrollo del producto..

La irrupción del 3D y la llegada del flash, que proporciona una técnica más módica, hace pensar que la animación 2D tradicional vaya quedando marginada, sus altos costes y la cantidad de tiempo invertido que se necesita así nos hace pensar.
Pues, curiosamente, lo que más predominó en Animacam fue la Animación Tradicional. Aunque también es justo decir que se presentaros películas de todo tipo de técnicas, fue bastante rico en este aspecto. Pero no podemos decir en ningún momento que flash o 3d predominasen.

A lo largo del territorio encontramos diferentes certámenes de animación, algunos más importantes que otros, igual ocurre con el resto de muestras de ficción o imagen real. Pero, ¿Qué aporta un festival online como el de Animacam?
VARIAS COSAS:
*Es un Festival de Animación relacionado directamente con un lugar en el mundo: el Camino de Santiago.
*Es un Festival concebido con carácter anual: tanto las diversas fases del mismo como en conjunto lo que acontece fuera de concurso en la Sección Oficial (véase Obras Inacabadas) como en las Paralelas está concebido para ofrecer una ventana al mundo de la Animación durante todo el año.
*Su Estructura de Funcionamiento tiene una relación directa con lo anterior y justifica que así sea:
Por un lado la Sección Oficial del propio Festival
Y por el otro las Secciones Paralelas, que sin perder la relación con la Sección Oficial, tienen entidad propia vinculada directamente con el Camino de Santiago.
*Los Premios carecen de jerarquía: son horizontales, tanto en su categoría como en la cuantía económica: todo El mundo gana lo mismo.
Entre las 6 Categorías a Concurso y los 2 Premios especiales, abrimos el abanico de posibilidades a los creadores, sin olvidar nunca que los formatos y duraciones son todos adecuados para Internet.
*No obtenemos ningún tipo de beneficio ni lucro comercial alguno con las obras de los autores y productores, solo las difundimos y premiamos.
*El público, los Internautas votan las Categorías a Concurso y la Organización del Festival otorga los Premios Especiales, creemos que es una buena fórmula, aunque no coincidamos con la opinión de los votantes.

Nos interesamos por conocer hasta que punto puede influir un certamen como el que tratamos en la difusión de una obra. Una de sus secciones esta dirigida a promocionar pilotos de televisión, preguntamos por el ganador de la edición pasada y si tienen conocimiento de que el producto haya podido ser emitido por alguna cadena de televisión.
No tenemos datos concretos, sí sabemos de alguno de los proyectos que están actualmente en fase de producción.
Seria deseable que los autores nos comunicasen como evolucionan sus obras, para nosotros y el resto de usuarios. En Animacam 2 estamos creando los espacios necesarios para que este tipo de interactividad entre festival-autor y entre autores sea mayor y fluida.

Después de revisar algunos ganadores de otros certámenes, de los últimos años, tenemos la sensación de que hay una tendencia a seleccionar o premiar la técnica y la experimentación por encima de una historia bien contada, la narrativa parece quedar siempre por debajo de el efectismo y el hiperrealismo, nos interesamos por las preferencias de Xosé y Jesús.
En nuestro caso no constatamos que eso sea una máxima.
Como hemos dicho anteriormente, es el público el que vota. Esos aspectos quedan a su juicio.
Sin embargo hay que tener en cuenta, que los premios especiales de la primera edición de animacam, y que concedía la organización, iban específicamente dirigidos a los contenidos, con independencia absoluta de la técnica empleada, y así se juzgo.

Nos interesamos por la opinión de nuestros entrevistados sobre la “discriminación” que sufre la animación en televisión, que en vez de ocupar lugares en prime time parece avocada a rellenar horas no deseadas. Realmente la animación no da dinero, ¿o es el miedo a apostar por ella?
En nuestra opinión son varias las respuestas:
1º Más que no dar dinero, lo que sucede es que es un producto de inversión a muy largo plazo, comparado con el cine y la televisión: EL largo más espectacular puede durar entre 6 meses y un año de producción, es imposible producir y concluir un largo de animación antes de 3 años.
2º No es tanto el miedo a apostar por ello, como la oferta del mercado: Asia, con su abaratamiento de costes por un lado y las Majors Americanas dominando el mercado y la exhibición por el otro, hacen un cocktail muy difícil de combatir con productos nacionales propios. El programador o director de contenidos de la tele que sea dice que les resulta más rentable comprar que producir, y qué contar del distribuidor: si sales con menos de 150 copias estás muerto, y a veces, aunque lleves 200, si las salas están copadas en los mejores momentos (navidad, etc…) por los americanos, ¿cuando sale un españolito?

Tratamos el tema de la independencia de los autores, ¿existe realmente un cine de animación Indie?, ¿o la industria esta abocada a depender de las subvenciones o prácticas finales de escuela?, nos hacemos la siguiente pregunta: ¿Sería posible levantar un producto medianamente bueno sin ayudas estatales?
En nuestro Festival hubo un poco de todo.,
Autores totalmente independientes en nuestro país si hay: lo que se ha llamado toda la vida los francotiradores ( que empeñan a todo dios, menos al estado: desde ellos mismos hasta familia y amigos), pero lo que se observa, cada vez más es gente que, además de ser independiente, produce con algún tipo de ayuda, la que sea: autonómica, local, estatal, privada, o un poco de todas juntas.

Animacam seguramente es uno de los pocos certámenes abiertos a todo el mundo, cualquier producto animado seguro que encuentra la sección adecuada donde presentarlo, se trata de una plataforma que por encima de todo piensa en la promoción del autor, el simple hecho de realizar una película animada ya lo valoran, son conscientes de los esfuerzo que conlleva hacer esta clase de productos, no hay selección previa de los cortometrajes que se han de exhibir, ¿Cómo pudiera haber alguien que decida que trabajo es mejor que otro?, nadie le dice al espectador estas son las diez o quince mejores obras que hemos seleccionados, ello lo decidirá el usuario teniendo al alcance todas las obras presentadas, sin intereses de que una obra deba quedar fuera u otra dentro. Eso sí, Jesús Minguet nos aclara, no tenemos ninguna intención de exhibir productos que elogien la violencia, la xenofobia, el racismo…”
No podemos juzgar cada obra, ni a cada autor, ni valorarlo críticamente pues este tipo de información no era requerida a la hora de participar.

Nos despedimos de Xosé Luís y Jesús agradeciéndoles el tiempo que nos han prestado.

APROPOSITO DE LOS LECTORES DE ESTE BLOG

2009-12-05T16:58:00.000-08:00

Quisiera dirigirme a los lectores que de vez en cuando os pasáis por este blog, muchas veces encuentro que me dejáis algún comentario en algún post que subí muchos meses atrás, al no tener bloger un sistema automático de aviso no me doy cuenta de esos comentarios salvo que dedique el tiempo expresamente a buscarlos, y son demasiadas veces que se me pasa por alto hacerlo, ocasionando que deje sin responder esos comentarios y cuando vengo a darme cuenta, ya ha pasado tanto tiempo que no vendría a cuento responder aunque la mayoría de veces lo hago.

Quería de disculparme por no responder, que no se trata de un abandono interesado.

Por ejemplo en esta noche he descubierto el siguiente comentario en una entrada muy lejana, y puesto hace ya muchos meses:

Hola, le felicito por el blog, es muy bueno TODO! como veo que es buen conocedor del mundo del cine, incluso me he creado un usuario para preguntarle! podría resolverme una duda q nadie logra aclararme? quisiera saber el nombre de un película que vi cuando era pequeña, de los noventa, es de ciencia ficción, sobre una familia de extraterrestres que acababa en la tierra, la formaban el padre, la madre, la "niña" y el "niño" y no recuerdo si un "bebe" también, se perdía el hijo alienígena del resto y acababa con un niño humano, se convertían en amigos y este ayudaba a su amigo interestelar a encontrar a su familia. Los extraterrestres se comunicaban colocando las manos como haciendo un triangulo y elevándolas por encima de su cabeza y a la vez silbando místicamente, el cuerpo de estos seres era como el de los humanos pero más altos y de extremidades largas, de piel color beige o rosadita... y arrugada y caída y ojos enormes y bocas siempre como silbando... al final de la peli acaban en un supermercado de gran superficie con los aliens vestidos con ropas humanas y la policía y un gran revuelo pero consiguen escarpar con la ayuda del niño humano y su madre y llega su nave, un final muy entrañable, compasión entre familias... no recuerdo muy bien, espero q con todo lo que he salvado de mi memoria pueda ayudarme. UN MILLON DE GRACIAS!

Viene firmado como Anna, pues en primer lugar decirle que muchas gracias y pedir nuevamente disculpas por mi dejadez y no haberlo descubierto antes. De todas formas paso a intentar dar más datos sobre la duda que tiene, aunque ya sea tarde y seguro que a esta altura tiene la repuesta.

Por la descripción que hace de los extraterrestres, con ojos grandes, boca como silbando y largas extremidades me atrevería a decir que se trata de Mi amigo Mac (Mac and me), película de 1988 realizada por Stewart Raffill. Se trató de un film bastante flojo que pretendió ir trás la estela del éxito de E.T. Tal como dice Anna el protagonista humano debe ayudar al joven extraterrestre a buscar a su familia. Raffill, a pesar de hacer una película muy floja, tiene a su haber un par de clásicos de la serie B ochentera, Los guerreros del espacio y El experimento Filadelfia, ambas de 1984. Espero haber ayudado a Anna.

Otra de las razones por la que tardo en actualizar el blog es la obligación de escribir y administrar otros tantos blogs que me quitan tiempo, muestro los link de algunos de esos blogs:

Y otros tantos más de otra índole que más adelante iré comentado.

Otro problema con el que cuento es la supresión de los videos que cuelgo por vulnerar los derechos de autor, que paso de inmediato a quitarlos. Desde mi punto de vista entiendo que les hago publicidad, promociono la obra y aconsejo comprarla, creo que la labor del blog es más beneficiosa para esos productos que promociono que si por el contrario dejara de hablar de ellos. Imaginen que de una película buena no se hiciera mención en ningún medio escrito, online, televisivo, videográfico, etc. Seguramente esa película no existirá para el espectador, si por el contrario en estos medios se comenta la calidad de la misma ayudaría a su difusión, por ello me cuesta comprender el afán de las distribuidoras de prohibir que sus videos, marcas o fotos se suban a este blog, pero este tema ya lo tratare más adelante en post aparte.

Me comprometeré a revisar los post caso de que dejéis algún comentario, para no dejar de responder.

SCOOBY-DOO Y BATMAN FORMAN EQUIPO

2009-11-22T02:57:00.000-08:00

La llegada de Hanna Barbera a la televisión significo una revolución en el mundo de la animación, fueron los que pensaron que para bien, otros reprocharon a la pareja de artistas ser los causantes del deterioro de los dibujos animados. Sus producciones con técnicas de animación excesivamente limitadas lograron bajar los presupuestos, y acompañadas de gran éxito significo la caída de otros estudios preocupados más por la calidad de animación de sus productos. Desde entonces, incluso estudios como los de Walt Disney debieron acogerse a esas técnicas reducidas en detrimento de la calidad artística de sus cortometrajes y series para televisión.

Lo cierto fue que Hanna Barbera logro conjugar el bajo presupuesto de sus producciones con la calidad, extraordinarios diseños de personajes, guiones muy trabajados y una muy buena forma de narrar sus historias. Como ocurre también en la imagen real, una película con impresionantes efectos especiales no significa nada si su guión carece de calidad y el realizador es incapaz de narrar con coherencia. Y pasado el tiempo podemos observar que el estudio Hanna Barbera a dado más a la animación que quitado como pretenden algunos.

Es en 1969 cuando debuta Scooby-Doo, una pandilla de adolescentes que la formaban el rubio con ojos azules Fred Jones, a su vez el más inteligente y valiente. Como han de ser los cánones, en la televisión y la pantalla grande la belleza equivale a la bondad y el valor, mientras que la fealdad todo lo contrario. En el lado opuesto estaba Shaggy Rogers, feo, cobarde, torpe y estúpido. Otras dos jóvenes forman la pareja del sexo opuesto, la “barbie” Daphne Blake, delicada, atractiva y sofisticada, y como debe ser, la rubia que secuestran y que ha de ser rescatada por el héroe; y la hippy, rebelde, inteligente y extravagante Vilma Dinkley, sus gafas y faldas escolares no dejan dudas, la más empollona del grupo. Y por supuesto no olvidamos la mascota de la pandilla, a su vez el personaje que da nombre a la serie, el gran danés Scooby-Doo.

Los personajes están bien marcados según los valores de la sociedad de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, tanto el estudioso, el hippy, el esbelto y como el más chabacano están representados, de esta forma se intenta llegar a todo clase de espectadores, de cualquier condición social o ideología. Curiosamente y totalmente esperado por los creadores, el espectador se va a identificar con el personaje más burdo, Shaggy, su comportamiento es similar a de cualquiera de nosotros, conoce el miedo y tiene constantemente necesidades, al contrario que el maniquí de Fred, la frialdad y cursilería de Daphne o la poco común superdotada Vilma. Es la razón de que Shaggy haga siempre pareja con Scooby-Doo y junto al perro sean los motores que hagan avanzar las historias, además, en el fondo Shaggy esconde un corazón tan grande como una casa que hace que el espectador disculpe su acobardamiento.

El grupo de amigos recorren el país en su furgoneta hippy a la que denominan “La máquina del misterio”, metiéndose en mil y un líos, o historias de misterios que finalmente resuelven. Scooby-Doo es una serie infantil que pretende enseñar al más pequeño que en nuestro mundo no hay cabida para la superstición, la magia o lo sobrenatural, todo hecho tiene una explicación lógica, y solo lo sobrehumano queda para el más engreído. De esta forma el cuarteto y su mascota se ven enfrentados a misterios camuflados de un aura mágica que luego, al final, tienen su explicación razonable.

Cada episodio de la serie se sustentaba con diferentes gags cómicos y con una fórmula que se iba repitiendo la mayoría de veces. Se trataba de un humor que mediante la acción ponía en evidencia las ideas expresadas por sus protagonistas, normalmente de Saggy Rogers. Un ejemplo es el siguiente, Saggy indica que a él no le asusta nada, de repente ve su propia sombra y sale corriendo a esconderse creyendo que se trata de la del villano. Otro ejemplo significativo es Saggy expresando que no cree en los fantasmas, pero a continuación descubre un sillón cubierto con una sabana para protegerlo del polvo, e inmediatamente sale disparado a ocultarse al confundirlo con un fantasma. Es cierto que se trata de un humor pueril, pero estaba destinado a los espectadores más pequeños, lo que resulta anómalo es que la mayoría de series para televisión producidas hoy día en España abusan de ese humor a lo Scooby-Doo y pretenden pasar por seriales destinadas a un público adulto. Un referente del cual los guionistas de Scooby-Doo pudieran haber bebido son las comedias de monstruos protagonizadas por Abbott y Costello que estrenaron durante la década de los cuarenta.

En el año de 1972 la serie ya ha alcanzado el status de clásico de la televisión y convertida en un icono de la cultura popular, como le han ido ocurriendo a otras muchas de la series producidas por Hanna Barbera. Es cuando los productores planean un crossovers que a primera vista suena insólito, e incluso demente. Se trata de combinar dos universos ficticios que tienen en común que pertenecen a los mismos estudios Warner, Scooby-Doo y Batman.

Por aquel entonces “el dúo dinámico”, como se le conocía a la pareja formada por Batman y el chico maravilla, se encuentran saliendo de la etapa más oscura, en lo que a calidad significa, que ha conocido el cómic. Las razones proceden de la ola de puritanismo, conservadurismo e intolerancia que vive la sociedad norteamericana y que se ve reflejado en la cultura popular, no quedando exento el cómic. El señor de la noche, un personaje oscuro, vengativo y que se oculta entre las sombras aterrorizando a sus enemigos, debe enfrentarse a acusaciones tan extraordinarias como la de “pederasta”, ¿por qué sino iba a compartir casa y posiblemente “algo más” con el chico maravilla, un menor de edad? Se soluciona encontrándoles novias al dúo dinámica, de ahí una de las razones del nacimiento de Batgirl. Además han de corregir su vocabulario y sus acciones violentas. En definitiva la pareja de superhéroes cambia de registro para convertirse en un dúo enmallado y multicolor que hacen pedagogía cada segundo.

El resultado de lo que comentamos se puede observar en el serial de Batman emitido desde el 66 al 68, y se traduce en la bajada de ventas de sus cómics y el inicio del nuevo reinado de Marvel. En este estado llega Batman a Scooby-Doo, que desde este punto de vista, el crossovers le beneficiaba más a la serie de Batman que a la producida por Hanna Barbera que estaba en la cima de su popularidad.

Batman en los dos episodios que participa como estrella invitada es tratado como un mero secundario, quedando reflejada la idea del Batman que hemos comentado en los párrafos anteriores. Puede observarse que en la primera aparición de Batman es utilizada para elaborar un gag que se potencia con el sonido de las risas enlatadas. El dúo dinámica van tras la pista de El pingüino y Joker cuando por error capturan a Scooby-Doo y a Shaggy, entonces este último dice, después de las disculpas de Batman, “Es un placer que te capturen los buenos, para variar”.

Ambos episodios comparten misma estructura argumental, repitiendo incluso los villanos, las escenas de acción y los golpes cómicos, solo distinguidos por sutiles diferencias. En los dos episodios la pareja de antagonistas compuesta por el Jocker y el Piguino pretenden un acto delictivo –en el primero robar un invento y en el segundo falsificar dinero- , el dúo dinámico los persigue y todos se encuentran por azar con Scooby-Doo y sus amigos. Por sendas razones, los héroes de cada universo se separan para solucionar el misterio cada uno por su cuenta. Entonces el Joker y el Pingüino preparan unas trampas a los protagonistas, procurando hacerles creer que se trata de acontecimientos sobrenaturales. Se descubre que no se trata de nada mágico sino de las maquinaciones de los villanos, a continuación el gran danés y su amigo inseparable atrapan por casualidad a los villanos, aparece el dúo dinámico y se los lleva arrestados.

En cada uno de los episodios aparece un nuevo secundario con el propósito de enredar mas la trama y provocar el giro de guión necesario. Pero cada capítulo está en sintonía con el resto de la serie, todo tiene una explicación racional y no hay que dejarse llevar por las primeras impresiones.

La intervención de Batman y su pupilo, el Joker y el Pingüino en un crossovers con el universo de Hanna Barbera, como mínimo convierte a estos dos episodios con un “frikismo” que ningún coleccionista de cualquiera de las dos series debería perderse. Dibujos animados destinados a un espectador infantil, llena de toda intencionalidad pedagógica y que además dejan constancia de la cultura y el estado de Batman a comienzos de la década de los 70.

LA IDENTIDAD DEL CORTOMETRAJE

2009-11-18T09:46:00.000-08:00

Después de bastante tiempo sin actualizar este blog lo hago subiendo un post de unos de esos artículos que escribo para otros medios y que recupero muchas veces para El último necio.

Aquella edición, tan cercana todavía, donde la academia pretendió eliminar de la ceremonia de entrega de los Goya, aquellos concernientes al apartado del cortometraje, y hacer entrega de los mismos en una ceremonia paralela pero anónima, justificando que lo hacían para acortar una emisión que beneficiaría a la audiencia, surgieron algunas voces contrarias lamentando esa osadía. Para exponer sus argumentos, los intercesores de la película corta utilizaron algunas consignas que hacían referencias a Jorge Luís Borges, viniendo a señalar el disparate de que un Borges, maestro de la literatura universal, no había sido nunca premiado con el Nobel por haber sido un escritor de relatos cortos. No fueron esas las razones que lo apartaron del Nobel, pero el símil si era acertado, Borges, ni Poe o Maupassant, no son menos escritores que otros únicamente por haber consagrado sus carreras literarias al relato corto y tener a su haber, en el caso de los dos últimos, solo una obra larga.

Es indudable que en literatura el relato corto se trata de un género propio, que nada tiene que envidiar a la novela larga. A ningún literato le sirve, ni como carta de presentación para que una editorial le edite una novela larga, ni como campo de experimentación para luego aplicar en una novela, ni tampoco se trata de un ejercicio didáctico con el objetivo de allanar el camino al texto largo. Sencillamente es una expresión literaria más, como pudieran serlo la poesía, el teatro, la novela o el ensayo.

Pero, ¿podemos extrapolar esas mismas ideas al contexto cinematográfico? Si echamos la vista atrás, hasta llegar a los años del cine silente nos viene a la memoria infinidad de realizadores que adquirieron fama dirigiendo cortometrajes, que todavía en pleno siglo XXI seguimos viendo sus películas, han sobrevivido a todos los formatos de video domestico y se continúa hablando de ellos. Aquellos cortometrajes se exhibían en una cartelera que compartían con el largometraje.

Con el surgimiento del sonido la producción del cortometraje se fue diluyendo, hasta convertirse en el hermano menor y quedar finalmente como un producto solamente accesible a realizadores o productores independientes que no podían mover grandes presupuestos.

Si ahora intentáramos recordar el nombre de algún realizador de mediados del siglo pasado, consagrado al cortometraje, lo íbamos a tener muy complicado. Según fueron pasando los años el cortometraje iba perdiendo su identidad como expresión cinematográfica alternativa al largometraje.

A día de hoy, y gracias a la accesibilidad a más medios técnicos, cualquiera que se lo proponga puede realizar un cortometraje. Pero, ¿hay interés en algún artista utilizarlo solamente como medio de expresión? Nos atrevemos a decir que no, hoy día la inmensa mayoría utiliza el cortometraje como vía de exposición de su trabajo para dar el salto al largometraje o como medio de experimentación para después aplicar en un trabajo más largo. Es sencillo comprobarlo, ¿alguien puede decir el nombre de un realizador consagrado al cortometraje? Sería complicado, si encontramos realizadores que todavía no han dado el salto al largometraje, las razones no son una preferencia por el cortometraje, sencillamente porque todavía no han podido.

Muchas pueden ser las causas que hayan suscitado al ostracismo el cortometraje, pero las principales son inaccesibilidad a la exhibición y el desinterés del espectador, lo que deriva en la imposibilidad de amortización, y por su puesto quedando desdeñado como medio provechoso económicamente.

De la misma forma es sencillo comprobarlo, exhiban un cortometraje o varios en una sala y esperemos cuantos días es capaz de aguantar en cartelera, o que recaudación logra obtener. Este mismo año se ha pretendido hacer algo similar con la trilogía de Chapero-Jakson, ahora hace falta ver los números y si alguna sala se atreve a repetir la experiencia.

Si al languidecer el cine silente arrastró consigo un medio de expresión rentable económicamente como era el cortometraje, no podemos decir lo mismo en el caso de la animación, que siguió coexistiendo muchas décadas más. Las causas son sencillas de comprender, la dificultad de producir un largometraje animado dejaba espacio al cortometraje, y la llegada de la televisión le brindo la oportunidad de explotar un formato adecuado para un público infantil.

A día de hoy el cortometraje de animación ha quedado relegado al mismo nivel que su hermano el de imagen real, por las mismas razones que ya hemos comentado. Y la televisión ve más rentable emitir series de televisión, la mayoría de ellas con una calidad ínfima técnica como artísticamente, que difundir cortometrajes no ya actuales, sino que los propios clásicos del género tampoco tienen cabida.

El cortometraje debía ser un modo de expresión como cualquier otro, pero ha sido el propio realizador que lo ha utilizado como herramienta para llegar al largo, ofreciendo aquello que pensaba podía interesar a un estudio, y que le valiera más tarde un contrato. El cortometraje, a rasgos generales, ha perdido su identidad, el propio medio se ha quedado corto para unos directores mucho más ambiciosos que no ven en el cortometraje ninguna meta.

LA MÚSICA ELECTRONICA DE TRON

2009-09-06T01:53:00.000-07:00

Sería Michael Fremer, responsable de la supervisión de la música para la película Tron, quien propondría a la autora Wendy Carlos como la compositora de la banda sonora del film.

En un principio Michael Fremen tenía intención de utilizar música muy barroca realizada mediante sintetizador que se escucharía en aquellas secuencias que ocurrían en el mundo virtual, y música orquestal para aquellas escenas que reflejaran el mundo real.
Finalmente se impuso el sentido de Wendy Carlos, utilizar solo música de sintetizador, pero no de la forma que deseaban los productores, sino combinándola con una orquesta y coros, y además usando diferentes modelos de sintetizadores.

La música orquestal se registró en Londres, con sesiones adicionales del coro de la UCLA y una pequeña orquesta. En estas sesiones el sonido de los sintetizadores no se escuchaban, sería durante la labor de montaje donde todo se combinaría. Por primera vez se comenzó a utilizar magnetófonos digitales multipistas, pero estos equipos primitivos resultaron ser bastante malos, complicando el trabajo de Wendy.

La banda sonora comienza con el tema Creation of Tron, una fanfarria In Crescendo acompañada de coros qué de inmediato nos trasladan a un mundo de ciencia ficción.

Los sonidos electrónicos recuerdan mucho a esos tonos utilizados en los primeros juegos de arcade, aquellos que llegaron a finales de los setenta y que se consolidaron a comienzos de los ochenta, no nos referimos a la música de estos videojuegos sino a los efectos de sonido que utilizaban, generando más la sensación de una música que solo puede pertenecer a ese mundo virtual.

En la pista 7 encontramos Tron Scherzo, un tema dinámico que acentúa la sensación “electrónica”. Es en la pista 10 donde aparece el tema central de Tron, y que es la pieza que exponemos en este post, un buen reflejo de toda la banda sonora.
También resaltamos el tema de amor de la película, que aparece en la pista 12 y que se trata de una variación lenta del tema central.

Wendy Carlos nos trajo un estilo de música que a penas se ha vuelto a repetir en ninguna otra película, ideal para retratar un mundo electrónico, pero se hacía difícil que el sintetizador se impusiera mucho más allá de una moda que duro solo el primer lustro de los ochenta.

En el terreno de la ciencia ficción Wendy Carlos solo participó en un título más, La naranja mecánica.

La banda sonora esta editada por el sello de Walt Disney, fácil de localizar y a un precio aceptable, el único inconveniente es la costumbre de Disney de descatalogar con rapidez sus bandas sonoras. En la web de la autora http://www.wendycarlos.com/ podéis encontrar la información con respecto a las ediciones de sus discos.

1- Creation of Tron 2- Only Solutions (Performed by Journey) 3- We’ve Got Company 4- Wormhole 5- Ring Game And Escape 6- Water, Music, and Tronaction 7- Tron Scherzo 8- Miracle and Magician 9- Magic Landing 10- Theme From Tron 11- 1990’s Theme (Performed by Journey) 12- Love Theme 13- Tower Music – Let Us Pray 14- The Light Sailer 15- Sea of Simulation 16- A New Tron and The MCP 17- Anthem 18- Ending Titles.

EN BOCA DEL CAPITÁN TRUENO

2009-07-22T10:00:00.001-07:00

Hay frases que definen toda la personalidad, por ejemplo de una película, tanto desde un aspecto político como social. Sino, recuerden una de las replicas más afamadas de un título como es Rambo (Rambo: First Blood part II, 1985 de George P. Cosmatos) escrita por David Morrel.
El coronel Samuel Trautman se dirige de esta manera al “espectador”: -Lo que ustedes llaman infierno, él lo llama hogar-, ese eslogan no solo define al personaje interpretado por Sylvester Stallone sino a todo un cine ideológico de la era Reegan.

El cómic no es menos, y es suficiente con echar un vistazo a nuestra propia casa e historia, las siguientes expresiones extraídas de El Capitán Trueno, no solo define esta obra sino una manera de “sentir” o “educar” a una generación que pudo degustar la gran calidad de la obra de Víctor Mora, pero que a cambio padeció el rigor de una sociedad conservadora e intransigente.

No pretendemos hacer un estudio serio del guión de Mora, sino de extrapolar la ironía y lograr una sonrisa del lector, siempre advirtiendo la descontextualización de las frases que vamos a exponer. También es la razón por la cual no vamos a detallar ni el número, título o página de donde se ha extraído la frase, ni siquiera seguiremos un orden cronológico.

Aquí van un puñado de estas frases, posteriormente dedicaremos un segundo post a otras tantas.

Mi destino es conocer amigos y dejarles si no me necesitan. El sentido caballeresco de El Capitán Trueno esta definido en estas palabras, como un Robin Hood patrio se despide de aquellos a los que ha ayudado, en busca de otros que necesiten su brazo y espada.

Amigo… ¡Los españoles mueren, pero no se rinden jamás!. Infundiendo ánimos como un oficial legionario español enardeciendo a su hueste.

Hay muchas causas justas por las que nos he preciso partir… Al igual que un Quijote va en busca de solventar entuertos y socorrer damiselas en apuros, no hay tiempo para la expansión y nada mas terminar una aventura solo queda despedirse y correr hacia la siguiente.

¡Pero ni todo el oro del mundo vale la satisfacción que se siente cuando se sirve una buena causa! Que mayor recompensa puede esperar el Capitán Trueno que el sentirse bien consigo mismo, si todos pensáramos lo mismo, otra canción se cantaría en el mundo, pero ya saben, hoy día solo el dinero y el sexo hacen girar el mundo.

¡Formidable! ¡Vamos a decirle a Sigrid que nos haga una tortillita de un metro de diámetro y veinte centímetros de espesor! Esta expresión la incluyo como ejemplo del papel que debía cumplir el sexo femenino en aquellos años. Frase dicha por el compañero de El Capitán Trueno, Goliat. Mientras los amigos sentados al calor del fuego rememoran sus acciones bélicas, a Singrid le toca recompensarlos con una buena cena.

Espero que de ahora en adelante sabréis elegir mejor a los hombres que han de dirigidos… Hombres sabios y justos… De esta frase debían tomar ejemplo las generaciones anteriores, que el pueblo pudiera elegir a sus dirigentes. Y también las generaciones presentes, elegir bien a quienes nos representen, sabios y justos.

Goliat jubiloso por su suerte exclamaba: ¡Qué suerte encontrar estos caballos! Pero cuidado con lo ajeno, así que Trueno replicaba: ¡Cuando esto haya terminado, volveremos aquí, para devolvérselos a su dueño, suponiendo que haya quedado con vida! Fíjense en la coletilla final de la expresión de Trueno, no es mala deducción, si el caballo esta solo seguramente su dueño murió. Pero esta claro que uno no puede ir por la vida quedándonos con aquello que encuentra.

¡Sálvate, Capitán! ¡Tú nos recatarás más tarde! Vociferan al unísono los amigos de Trueno, la confianza es plena, no importan que los atrapen, Trueno seguro que los liberará.

Cuando el hombre actúa más noblemente y con más eficacia lo hace impulsado por el amor… amor a sus semejantes… amor a la libertad y a la justicia… ¡El miedo es una pasión innoble, que solo destruye! Lo de la eficacia no sé, por los tiempos que corre solo la remuneración económica es lo que motiva que el hombre proceda con mayor o menor eficiencia, ojala el motor fuera el verdadero amor.

Nos despedimos por ahora con una frase que es una verdad como un templo: Ten en cuenta, muchacho, que sin libros, que sirven para acumular conocimientos y experiencias y transmitirlos a las generaciones venideras, el hombre no seria lo que es…

BLU-RAY… ¿SE REPITE LA ESTAFA DEL DVD?

2009-07-11T03:36:00.001-07:00

El tema de las incoherencias que podemos advertir en muchas de las distribuidoras de DVD en este país lo hemos tratado en alguna que otra entrada como eran De las distribuidoras y la mula o se ha comentado indirectamente en otros tantos post que podéis buscar en la etiqueta cine.

Con la llegada del Blu-Ray estábamos seguros que los innumerables absurdos de estas distribuidoras se iban a terminar, con el DVD había veces, todavía las hay y en gran número, que invertíamos una cuantía económica en un título para descubrir con desagrado que la calidad de su imagen no era proporcional al importe del artículo adquirido, además de otras salvajadas que solo recordarlas nos hace postrarnos ante la piratería.

Llega el Blu-Ray, ¿Y que sucede?
Invertimos 29.95 euros en un título como es “El cazador”, editado por Universal Picture Iberia, con sorpresa advertimos que la calidad de la imagen no es la esperada, pero no hace falta poner el grito en el cielo, como mínimo estamos seguro que supera a la edición de DVD, y eso ya es algo de lo que muchos otros Blu-Ray tal vez no puedan presumir.
Pues los señores de Universal van y el 24 de septiembre, de este mismo año, tienen previsto sacar al mercado “Colección Studio Canal Elite: El cazador”, es de suponer que debe tener algo que la antigua edición carece.
Esto nos recuerda a la estafa a la que nos tiene acostumbrados casas como la Fox, reeditando el mismo título con diferente titular, “edición especial”, “edición coleccionista”, “edición de lujo”, “edición definitiva”… cambio de titular que les sirve para justificar un incremenor del precio.
Sucede lo siguiente, o se trata de una estafa como la comentada en el párrafo anterior, o efectivamente este Blu-Ray de El cazador, que sale al mercado en septiembre, tiene una calidad de imagen superior –algo nada complicado observando la chapuza de la primera edición de Blu-Ray-, en este caso la estafa es doble, cuando invertimos esos 29.95 euros , la publicidad indicaba, por pasiva y por activa, que adquiría una película con una imagen inmejorable, definitiva y todas esas cosas que se dicen del Blu-Ray. Si el próximo mes de septiembre nos encontramos con una edición superior en calidad, habemos de preguntarnos cuestiones tales como: ¿Por qué no la sacaron la primera vez? ¿Se nos mintió cuando se nos dijo que esa primera edición de El cazador era inmejorable? ¿Habrá una tercera edición aún mejor? ¿Y que pasa con el resto de títulos de Universal Picture Iberia, esperamos antes de comprarlos por si acaso?
Una cosa es clara entre la primera edición de el cazador que en septiembre hará un año de su salida y la futura edición, la tecnología en Blu-Ray no ha evolucionado para justificar una edición de mayor calidad, no había excusas para no sacar una edición con una buena imagen en alta definición el año pasado. Y quienes compraron esa edición supuestamente fallida, ¿se les va a devolver el dinero? ¿Se les va a cambiar su película Blu-Ray?
Como observamos se repite la estafa con la que nos machacaron durante la vida del DVD.

Hace aproximadamente dos meses salió al mercado Terminador 2: El juicio final (edición especial). Al igual qué con el DVD continuo preguntandome qué si hay una edición especial, ¿dónde esta la edición normal?, ya que si solo hubiera una única edición no tenemos donde comparar, por lo que ¿especial con respecto a qué?
Pero esto es lo de menos, solo es puro y duro marketing con el que confundir al consumidor.
El problema principal de esta edición en Blu-Ray es que se trata de la misma edición de DVD, solo que se le ha aplicado un filtro de ruido para disimular. Sobran más comentarios sobre esta edición.

Facilito algunos títulos de Blu-Ray con una calidad de imagen indeseable, es decir ediciones que se tratan de DVDs re-escalados, y entiéndase que en este párrafo no hablo de Blu-Ray de mala calidad, que los hay no re-escalados y de muy baja calidad, comentamos unas ediciones queaún están más abajo en la gráfica de la calidad.
13 Rosas, 88 minutos, Descubriendo nunca jamás, DOA, El cazador, El fugitivo, Góthika, La llamaban Bodhi, Million Dollar Baby, Pánico nuclear, Underworld. Underworld evolution…
Seguro que nos falta alguno, y veremos los que están por llegar. Tenemos gran curiosidad de probar títulos de próximo estreno como son El tercer Hombre editado por Suevia films, miedo nos da, aunque las primeras informaciones que nos llegan indican que se trata de la misma edición que ha salido en USA.

Para rematar el tema que mejor qué saber la opinión de las propias distribuidoras en relación mercado español. Para ello la web zonadvd ha publicado recientemente una entrevista con Oliver Wolf, vicepresidente de Warner Home Video para España.
De la entrevista sacamos estas conclusiones: que el señor Wolf piensa que los consumidores somos idiotas, que el propio vicepresidente es un idiota, que los consumidores realmente somos idiotas o que todos en este mundo somos idiotas.
La entrevista no tiene desperdicio por la cantidad de estupideces que en ella se dicen, además habría que darle un tirón de orejas, hasta arrancárselas, a la propia web que la realiza, por falta de replica y por la cobardía de arriesgar a que Warner Home Video pudiera retirar cualquier acuerdo publicitario que tenga con esta página.
Resaltamos las mayores estupideces que arroja el señor Wolf. En ningún momento queremos faltarle al respeto, no creemos que Olivier Wolf carezca de inteligencia, sino todo lo contrario, ante unas cuestiones donde la propia Warner no le da argumentos para defenderse, lógicamente él no los puede sacarselos de la manga.
La entrevista al completo la pueden leer en http://www.zonadvd.com/
Transcribimos algunas respuestas de esta entrevista, esperamos que zonadvd no se sientan molestos por esta vulnerabilidad de derechos, solo se trata exclusivamente de carácter informativo, caso contrario procederemos a eliminar estos párrafos sin ningún problema.

“Tenemos un plan de lanzamiento de series de televisión muy significativo, es un segmento en el que estamos muy volcados, pero en el caso de Babylon 5 específicamente no existen planes ni fechas por el momento para sacar más temporadas. La realidad es que las ventas no han funcionado bien hasta el momento” ¿Qué pasa con aquellos que compraron la primera temporada? ¿En la próxima serie que editen, esperamos a ver las ventas antes de comprar la primera temporada para no quedar colgados?

“Hay algunos másters que pertenecen a compañías específicas y hay que recomprar los derechos. En muchos casos hacemos la inversión pero la realidad es que en España no hay mercado suficiente y no resulta rentable porque la compra de estos derechos es muy cara y luego no acompañan las ventas.” Es su respuesta cuando se le indica que simplemente porque no se trae el mismo master que se edita en los USA para abaratar costes.

“En estos casos hay que escuchar toda la película, transcribirla totalmente e integrar los subtítulos en la imagen; y en algunas películas realmente no merece la pena. Nos encontramos con el dilema de sacar la película así o no sacarla, y preferimos que al menos llegue a la gente aunque no sea en condiciones absolutamente perfectas.” En lo referente a no sacar títulos subtitulados, primero estas películas ya están subtitulas en los USA en la mayoría de casos, y oiga, prefiero no invertir en una chapuza que bajar la cabeza y caer en el error de mejor en malas condiciones que no en ninguna.

“No te puedo responder específicamente sobre el caso de Impulso, pero al final todo tiene que ver con el reducido mercado que existe en España para algunas películas” Gran respuesta ante el problema que presenta Impulso, títulos maravillosamente editados en USA, aquí Impulso ha llegado ha editar hasta master con calida DIVX un claro ejemplo es “Y el mundo marcha”, porque en España hay reducido mercado entonces esta permitida la estafa.

“Es un tema de costes. Hemos tenido infinidad de debates internos muy importantes desde hace" 6 o 7 años sobre este tema y tomamos la decisión de no subtitularlos en ningún país, es una decisión global y no atañe sólo a España, ni siquiera se subtitulan en EE.UU.” Sobre subtitular los extras, dice que en los EE.UU no se subtitulan, ¿y para que demonios quieren un norteamericano que le subtitulen un extra doblado en su propio idioma?

“Y si realmente eres un gran aficionado hasta ese nivel, seguramente entenderás el inglés al menos para llegar a seguir lo que te interesa” Esto es la monda, si eres buen cinéfilo sabes ingles y no necesitas subtítulos, pues ya saben si os llamáis cinéfilos no necesitáis que os subtitulen las pelis rusas, ni francesas, ni alemanas… y si no entendéis esos idiomas, entonces ni amáis el cine ni nada.

“Así que pienso que con el Blu-ray ya tienes un valor añadido por su calidad superior de imagen y sonido, por la copia digital, además de los extras exclusivos del formato. Por tanto las ediciones para coleccionistas en Blu-ray las veremos más en un futuro, mi prioridad ahora es abrir el formato a más gente y bajar los precios.” Sigue ocurriendo como en el DVD, no se dan cuenta que una buena edición que alimente por los ojos vende mas unidades que una edición simple como la que regalan los periódicos, recordad que la edición especial de Blade Runner se convirtió en la mas vendidas cuando salió, no hubiera ocurrido lo mismo si la habláramos de una edición de un solo disco.

Las respuestas del señor vicepresidente continúan, pero estos extractos son ya los suficientemente explicativos para saber por donde van los tiros, de todas formas en zonadvd pueden leer la entrevista al completo y sacar vuestras propias conclusiones, pero tal como pinta todo parece que el Blu-Ray esta condenado a tropezar con las mismas piedras que ya lo hizo el DVD, deseamos un mejor respeto al consumidor y que la prepotencia de las distribuidoras no lo echen a perder, ya que seria como tirar piedras sobre tu propio tejado.

MOONBIRD, 1959

2009-05-26T15:23:00.001-07:00

Las huelgas que asolaron Disney obligo a marchar a Jhon Hubley (1914-1977), después acompaño al gran Ub Iwerks en su aventura en solitario, a continuación recayó en la UPA de la que fue expulsado cuando se negó a dar nombres de sospechosos de tener ideas de izquierda -durante la famosa caza de brujas de Hollywood-, recluido en el ostracismo formo su empresa “Storyboard Producction” especializada, como no, en la realización de storyboard, pero viéndose obligado a no firmar sus trabajos para no ser reconocido. Junto a su pareja sentimental Faith Elliot, autoproducieron juntos una gran cantidad de cortometrajes de animación, con la infancia como tema, un experimento de mostrar el mundo a través de los ojos de los más pequeños, utilizando formas y colores tal como se supone que lo haría un niño.
En 1959 Moonbird recibiría un Oscar de la academia, un premio merecido a un autor que había hecho de la cultura su vida, y que fue perseguido solamente por pensar de forma diferente a los que gobernaban en aquel momento, en un supuesto país que ostentaba la democracia como bandera y la libertad de expresión como lema.
El tiempo hizo justicia y coloco a Hubley donde debía, a pesar de que la popularidad que hoy día despliega Moonbird da la sensación de ser la obra de su vida, Hubley y Elliot nos dejaron de herencia una gran cantidad de trabajos que en nada desmerecen al que mostramos en esta entrada.
Obra de carácter expresionista que se aleja estéticamente de sus anteriores trabajos, realizada en blanco y negro y con fondos fotografiados a doble exposición. Solo comenzar la historia su autor nos pone en situación: “en la cual dos muchachos tienen una aventura en medio de la noche”.

EL JUEGO SENSIBLE, 1958

2009-05-23T16:44:00.001-07:00

La voz de Ella Fitzgerald entonando Tenderly, la historia romántica de un barrendero con una florista, la animación independiente de Jhon Hubley (1914-1977) y sus líneas y formas de color, se combinan para crear “The tender game” uno de los grandes cortometrajes clásicos de la historia de la animación.
Hubley se formo como fondista en los estudios de Disney, trabajando en títulos como Pinocho y Bambi, abandona la compañía durante las huelgas de 1941 y acaba recayendo en la UPA –de la que tantas otra veces hemos comentado su origen a lo largo de este blog-, durante esta época es donde diseña al Señor Magoo –“padre” de nuestro Rompetechos”-. En 1952 Hubley se niega a dar nombres al Comité de Actividades Antiamericanas, lo que ocasiona que sea expulsado de la UPA. Forma un estudio especializado en la realización de Story Boards, trabajo que realiza como “negro”, todavía faltan algunos años para que su nombre deje de estar en las populares e ignominiosas listas negras que asolaron Hollywood por aquellos vergonzosos años. Durante aquella época también inicia la realización de cortometrajes animados totalmente independientes, al que pertenece “The tender game”, auto producido un año antes de la famosa “Moonbird” que le haría ganar un Oscar, trabajo este último por el que sería recordado pero que injustamente ensombrecería el resto de su producción.
Hubley con “El juego sensible” pretende explorar nuevos caminos en la animación, las formas, líneas y colores de sus animaciones parecen estar ancoradas en una atmosfera pueril, como si quisiera retratar la historia desde la perspectiva de un niño en edad preescolar, esta estética podría retraer a más de un espectador y su incomprensión dar la espalda a la experimentación de Hubley, tal vez sea necesaria hacer más de una visualización de esta película, pero finalmente nos engullirá su tono melancólico y nos llegará la historia de amor que desea expresar su autor.
Los diseños y animaciones distorsionadas son utilizados para expresar en cada momento el estado emocional de los personajes, acentuándose los momentos dramáticos como aquellos que son cómicos.

NIMH: DE ROBERT C. O’BRIEN A DON BLUTH

2009-04-30T15:54:00.000-07:00

1
En 1971 Robert Leslie Conly, más conocido como Robert C. O’Brien (1918-1973), escribe “Mrs. Frisby and the rats of Nimh (La señora Frisby y las ratas de Nimh)”, editada en España en 1985 por la editorial SM en su colección naranja “Barco de vapor”, y que después de su tercera edición -en 1986- no se ha vuelto a sacar al mercado, siendo hoy día un título muy difícil encontrar en alguna librería. La edición británica venía acompañada con las ilustraciones de Zana Bernstein mientras que la española lo hacía con las de María Seoane.
O’Brien se inspira en las investigaciones del psicólogo John B. Calhoun que hizo sobre ratones en el The National Institute of Mental Healts (Instituto Nacional de Higiene Mental), más conocido por sus iniciales NIMH.
En 1982 Don Bluth (1937), antiguo animador de Disney, debuta en la producción y dirección cinematográfica con la adaptación de la obra de O’Brien, que titularía “The Secret of Nimh” y traducida en España como “Nimh, el mundo secreto de la Sra. Brisby”, el cambio de la consonante “F” por la de la “B” del nombre de la protagonista –tanto en la versión anglosajona como española- nunca lo he tenido claro y agradecería a quieren pudieran esclarecerlo.
La obra literaria desde un primer momento se convierte en un clásico juvenil, por su parte Bluth no se queda atrás, en su paso al celuloide la transforma en una de las mayores obras maestras de la historia de la animación, pero contrariamente recibe la espalda del espectador, posiblemente el desasosiego, inquietud y desazón de muchas de sus escenas, más bien dirigidas a un público adulto que a un espectador infantil, sería la causa.

2
Si alguna diferencia llama la atención entre la obra literaria y la cinematográfica es el planteamiento que se tiene del tipo de género a la que pertenece la una y la otra. Mientras que O’Brien nos presenta un relato de ciencia ficción, Bluth hace lo propio en el contexto del fantástico, casi podríamos decir que de “espada y brujería”.
Las ratas y ratones de O’Brien se acercan más al ratón Algernon que Daniel Keyes plasmo en su obra maestra “Flowers for Algernon, 1959 (Flores para Algernon) (1)” y que en 1966 ampliaría en una nueva versión del relato que lo congratularía a la fama de la ciencia ficción (2). Como Algernon los roedores de Nimh son sometidos a intolerantes pruebas científicas con el fin de que sus cerebros pudiesen desarrollarse en el menor tiempo posible. La obra literaria centra su importancia en el encierro de los roedores, el sufrimiento al que son sometidos, la consciencia de sí mismo que adquieren los protagonistas, la huída de Nimh y la futura construcción de una nueva sociedad dominada por un nuevo ser con una moral muy superior a la humana. Bluth deja en un segundo plano el protagonismo de la ciencia(ficción) para centrarse en la magia y el misticismo de toda obra fantástica, más cerca de un Tolkien o una K. Le Guin que de un Keyes. Magos legendarios, piedras que adquieren poder en manos de seres con un corazón puro o espadas que se encuentran en un combate bajo la lluvia.
Ambos autores relatan el mismo concepto pero con medios diferentes.

(1) El relato corto de Keyes se encuentra editado por la editorial SM, desde el 2004, en la colección roja de Barco de Vapor. La novela larga, basada en dicho relato, fue editada por la editorial Orbis en su hoy extinga colección Biblioteca de Ciencia Ficción nº 24, 1985, imposible de encontrar en librería convencionales.
(2) El relato corto –publicado en The Magazine of Fantasy & Science Fiction- recibió el premio Hugo, posteriormente la versión novelada recibiría el premio Nébula.

3
Lo que si deja claro ambas versiones –la escrita y la filmada- es la importancia de la cultura para progresar moralmente en el mundo. Las ratas de O’Brien, de la sala que más orgullosas están de su hogar, en el rosal, es la biblioteca, durante su estancia en Nimh adquieren conciencia la primera vez que aprenden a leer, gracias a la lectura compulsiva evolucionan moral y científicamente, y no olvidemos la intención de Nicodemus de dejar constancia por escrito de la historia de las ratas de Nimh para que futuras generaciones no olviden su origen.
En la versión animada la señora Brisby ha aprendido a leer de la mano de su difunto esposo, las memorias de Nicodemus están rodeadas de un aura mágica – ¿A caso la verdadera magia no está en la literatura, el conocimiento o la cultura?- y las ratas logran evadirse de Nimh cuando logran leer los letreros de las jaulas que indican la forma de abrir estas.
El conocimiento o la cultura es lo que le da a uno el verdadero poder.

4
Los personajes reciben diferente tratamiento en la versión animada que en la escrita, en algunos solo son cambios físicos, en otros es la propia identidad la que se transforma, y están los que desaparecen o aquellos que pasan a un primer plano.
“Una rata enjuta con cicatrices en el rostro… que hablaba con soltura, con un aire de sosegada dignidad. Hubo otros dos detalles que tampoco le pasaron desapercibidos: la cicatriz del rostro, que atravesaba su ojo izquierdo, y el parche negro sobre éste, ajustado con un cordón a la cabeza. Y, por otra parte, el zurrón o especie de bolso que llevaba colgando al hombro por medio de una cinta” (1)
Este paisaje hace referencia a Nicodemus, un perfil físico muy alejado del Nicodemus / Gandalf de Bluth, un anciano bondadoso y poderoso, de canosas y largas barbas, ataviado con una túnica nívea que camina con ayuda de un báculo mágico. Pero en esencia ambos Nicodemus representan lo mismo, el poder obtenido gracias al conocimiento, simbolizado por O’Brien en la lectura o por Bluth en la mágia, pero escenificado en las memorias o sabiduría que ambos desean transferir a las próximas generaciones.

Las necesidades comerciales hacen que Jenner, el gran amigo de Nicodemus, aquel que ha estado a su lado tanto en momentos malos como buenos, Bluth lo transfigure en el infame de la película, es el Saruman de Nimh y como tal muere de la misma forma, apuñalado por la espalda por su propio secuaz. El verdadero Jenner, en cierto punto, también cumple la función de un antagonista –aunque en menor medida y si ninguna vileza- en la obra escrita, contrario al “plan” lucha por lo que cree que es mejor para su sociedad. Mientras que Nicodemus aspira a una comunidad moralmente superior a la humana, Jenner quiere reproducir la del hombre, ¿por qué comenzar de cero y no aprovechar lo que los humanos ya han construido?, esa osadía le llevará a una muerte atroz, como le ocurriría u ocurrirá a cualquier sociedad infesta de inmoralidad, incluida la humana. O’Brien nos muestra una comunidad utópica de roedores de la que el hombre debería aprender.

Del papel secundario que el cuervo Jeremy tiene en la obra escrita pasa a ser un protagonista más en la animada, uno de los grandes aciertos de Bluth que supo ver un mayor potencial en el personaje. O’Brien utiliza al pájaro solo como vehículo para que la señora Brisby pueda ver al Búho, la versión del celuloide lo convierte en el contrapunto cómico de una historia que sin Jeremy hubiera sido demasiada mesurada, fúnebre y melancólica, repercutiendo en el espectador infantil –como así fue finalmente, ni Jeremy pudo salvar la taquilla-. Mientras en la novela el nexo de unión: Señora Brisby – Jeremy – Búho esta razonado, en la historia animada solamente el comentario de la tía Angustia (nombre en la versión doblada al español) –en la novela abandona el parentesco para convertirse en la vecina huraña y desconfiada musaraña- de “vaya a ver al Gran Búho, él sabrá que hacer” es suficiente para que la ratona protagonista arriesgue su vida para pedir ayuda a una rapaz que se alimenta de roedores, en ningún momento se nos explica el nexo de unión entre el búho y las ratas de Nimh, ni siquiera el por qué deja con vida a la señora Brisby, es suficiente otro comentario, esta vez de Jeremy: “solo se alimenta cuando se pone el sol”. Ahora bien, el siguiente párrafo de O’Brien aúna todos los hilos sueltos: “-No sé qué podría usted hacer –dijo al fin-. Lo siento. Pero, de todas formas, a lo mejor puede servirle de ayuda si le digo lo que hacemos cuando no sabemos qué hacer. / -¿No sabemos…? / -Nosotros, los cuervos. Y casi todas las aves. / -¿Qué hacéis, entonces? / -Por allí- y señalo con la cabeza al fondo del bosque y a las montañas lejanas que se alzaban detrás de la valla-, a un kilómetro y medio, hay una enorme haya, el árbol más grande de todo el bosque. Casi en lo más alto hay un hueco en el tronco, donde vive un búho: el animal más viejo del bosque… y algunos dicen que del mundo. Cuando no sabemos qué hacer, lo consultamos con él. Unas veces responde a nuestras preguntas, y otras, no. Depende de cómo se encuentre. O, como decía mi padre, de qué humor esté.” (2)
Jeremy llevará a la señora Brisby hasta el Búho a la que presentará, y como suceso extraño que una ratona haya salvado la vida a un ave de las garras de Dragón, el Búho perdonara la vida a la ratona por intermediación del cuervo.

Una de las ratas literarias, Brutus, tan valiente y leal como proporcional al significado de su nombre. “Bruto”, en la versión animada pasa a ser un gigante que vigila la puerta de entrada al rosal y que no se inmuta ni cuando la protagonista le dice su nombre “Señora Brisby”, en una película donde todo el mundo parece anudar a la señora Brisby con Jonathan, y luego presentar sus respetos. Brutus, ya sea porque es muy bruto, parece no caer en la cuenta de quién es viuda la ratona.
Ni la película podía durar tres horas para darle protagonismo a todos los personajes, y además esa escena donde la señora Brisby es perseguida por Brutus funciona a las mil maravillas, con una impresionante narrativa que nos hace olvidar estos agujeros de guión y tantos otros, como el anteriormente comentado.

Otro protagonista, tanto en la versión escrita como en la animada, es el distinguido, vigoroso y audaz Justin, en un principio, cuando vemos por primera vez la película podemos creer que la señora Brisby ha encontrado a su media naranja, la mirada –más lasciva que cariñosa- que la hembra le arroja a Justin no deja dudas, pero Bluth mantendrá la moralidad de la señora intacta, fiel a su luto. O’Brien ni se plantea la posibilidad de que pudieran ser pareja, un mundo “racial” separa a ambos personajes.
Un final diferente espera a Justin en ambas versiones, en la animada sustituirá como líder a Nicodemus, en la escrita nunca llegaremos a saber si murió o no atrozmente, sobre la muerte en esta obra hablaremos más adelante.

Isabella es un personaje descartado por Bluth, O’Brien la utiliza para continuar señalando la importancia de la lectura/cultura para progresar en la vida. Rata joven, que pertenece a la segunda generación de Nimh, suspira mil amores por el galán Justin, pero la diferencia de edad no hará posible la relación. Como ciudadana de menor edad su participación en la comunidad está destinada al estudio, a prosperar cultural e intelectualmente para hacer de la sociedad un mundo mejor, O’Brien, como vemos, continúa subrayando la importancia de la lectura como vehículo para mejorar. Isabell solamente se moverá por un lugar, la biblioteca, la sala más importancia de las ratas de Nimh.
Y llegamos al verdadero antagonista de la obra literaria, personaje que carece de importancia en la versión de dibujos animados. El Dr. Schultz, podríamos decir que es una transposición del famoso Dr. Calhoun, del que hablamos en el primer párrafo. Sin ningún escrúpulo no titubeara en hacer sufrir a sus víctimas con tal de lograr sus objetivos, ni siquiera le va a detener el saber que sus criaturas han adquirido conciencia de sí misma, para el doctor nunca dejaran de ser cobayas con las que experimentar. Desde el comienzo del relato hasta el final, la amenaza de este ser ataviado con una bata blanca estará presente, siendo el responsable de la posible muerte de Justin. El malvado Jenner de Bluth deja paso aquí al execrabale Dr. Schultz, si Bluth hubiera seguido este mismo tratamiento se hubiera visto afectada la narrativa del relato, un Jenner infame daba más juego para la acción, el dramatismo y sobre todo el heroísmo. El doctor, por su parte, hubiera sido demasiado fuerte para que Justin lo batiera en un duelo, un muro de granito en el que Justin se daría de bruces una y otra vez.
El resto de personajes, Cronos, Teresa, Cynthia, Martín, Timothy, Dragón o la familia Fitzgibbons, entre otros que no nombramos, cumplen la misma función en una u otra versión, con mayor o menor protagonismo pero sus papeles en esencia son los mismos.

(1) En la traducción del inglés de Javier Sainz de Robles.
(2) Idem (1)

5
La muerte, tanto en una versión como en otra, adquiere una presencia casi de una protagonista más, inevitable, necesaria y parte de la vida que nadie dejara de experimentar en sí mismo o en un ser amado.
Con O’Brien llega cruelmente, inesperadamente, inútilmente e imposible de sortear. Primero son seis ratones indefensos que pierden la vida durante la huída por los conductos del aire, ratones que antes han tenido que convencer a unas ratas prepotentes que dudaban si llevar o no consigo una manada de pequeños roedores que no les servirán para nada, al final serán Cronos y Jonathan los que le den la llave de la libertad a esas misma ratas. Luego Jonathan perderá la vida en las fauces de Dragón ayudando una vez más a esas mismas ratas. La muerte solitaria de un buhonero, que desamparado llega al final de su vida en la cuneta de un camino, sin que nadie le eche de menos, se convierte en el principio del nuevo mundo de Nimh, construido con las herramientas y objetos que deja atrás el buhonero. Jenner y sus seis seguidores terminaran electrocutados en un intento de robar material de ingeniería, esas muertes estólidas servirá para llamar la atención del dr. Schultz y ponerle sobre la pista del rosal que oculta a las ratas de Nimh. Finalmente dos ratas mueren a manos de los exterminadores del doctor, mientras entretienen a los fumigadores alejándolos de éxodo de sus compañeras, nunca lo sabrá a ciencia cierta la señora Brisby, pero uno de los cadáveres era el de Justin. Y suponemos que el dr. Schultz continuará su cacería, no abandonara la búsqueda de los seres que el mismo ha creado, la historia no tiene un final para nadie.
Con la presencia de tanta muerte, la ausencia de algún paisaje romántico o la ambigüedad del destino de los protagonistas, el cuento de Nimh se va alejando del lector infantil.
Con bluth disminuye tanta pesadumbre: Jeremy encuentra por fin su media naranja, Justin como nuevo líder lleva a su pueblo a la tierra prometida y Martín –el hijo intrépido de la protagonista- expresa su intención de visitar el nuevo hogar de las ratas. A pesar de tanta prosperidad, Nicodemus ha sido brutalmente asesinado, demostrando las ratas que siguen el mismo camino que el hombre, tampoco se consume ninguna historia romántica entre los protagonistas, la señora Brisby solamente está destinada a velar de por vida su luto, Justin a llevar sobre sus hombros el peso que ha dejado Nicodemus, y solo el cuervo saldrá bien parado en esencia. Este sinsabor que deja pudiera haber sido una de las causas del fracaso de esta película.

6
O’Brien relata un cuento juvenil y melancólico que tiene sus puntos álgidos en la secuencias precedidas por la muerte y en el suspense del origen de las ratas de Nimh.
Bluth logra ir más allá, convirtiendo cada secuencia en una autentica pieza maestra, desde el magnífico comienzo con Nicodemus introduciéndonos en la historia con una dirección artística que nada tiene que envidiar a superproducciones como “El señor de los anillos”, la primera aparición de Dragón adentrándose en el género de acción, el Búho emulando al mejor cine que tenga como protagonista a Drácula o el humor que impregna cada secuencia con la presencia del cuervo Jeremy. Pero esta entrada estaba dedicada a comentar la adaptación, y los aspectos cinematográficos e incluso musicales, los dejaremos para otras entradas.

EL DON QUIXOTE DE UB IWERKS

2009-04-04T12:22:00.001-07:00

Recuperamos un nuevo trabajo de Ub Iwerks, al igual que en la anterior entrada dedicada a Iwerks, este trabajo se encuentra fuera de la colaboración con Walt Disney.
El cortometraje data de 1934, a pesar de que Iwerks no aparece como acreditado en la realización, nuestro autor dirigió y produjo Don Quixote.
Fueron tres los guionistas –tampoco acreditados- los encargados de adaptar la obra cervantina, la dificultad de realizar un cortometraje que exprese en solo 8 minutos la profundidad de la mejor novela de la historia de la literatura, hace normal que Iwerks necesitara de la ayuda de varios escritores para llevar a buen puerto el proyecto. Sin entrar en demasía en la obra de estos guionistas, solo diremos que entre los trabajos en los que participaron algunos de ellos está Dumbo, Pinocho, Fantasía o Blancanieves y los siete enanitos. Es de suponer que Iwerks había hecho buenas migas con muchos empleados de la compañía Disney y no dudó en pedir la colaboración de alguno de ellos, con la intención de hacer el mejor trabajo posible.
Tampoco vamos a entrar en las razones que tuvo Iwerks de abandonar a Disney, las mismas las pueden ir leyendo a lo largo de diferentes entradas a las que hemos dedicado el tema y no quisiéramos repetirnos.
Otro de los grandes nombres que aparecen en los créditos es el de Carl Stalling, al que dedicaremos una entrada proximamente, una vez más repetiré que no podemos concebir la música para la animación sin tener en cuenta a Stalling, pero recordaremos que entre sus logros con Disney estuvo la de crear las “Silly Simphonies”. Stanlling se unió a Iwerks nada mas este abandonar los estudios de Disney, pero ya hablaremos de ello en la entrada pertinente.
No queremos dejar de recordar el otro nombre importante que aparece en los créditos, el famoso P. A. Powers, a pesar de no faltarle el ingenio nunca dejó de ser un estafador profesional con solo miras económicas e importándole un pimiento el cine.
Que tengamos constancia, pocas veces, por no decir ninguna –al menos decentemente- se ha llevado al formato del cortometraje –entiéndase en el contexto de la animación- la obra de Don Quijote, sea por su densidad, por no querer apostar por ella o por incapacidad, ningún autor se a atrevido a ofrecer su propia versión.
Iwerks en ningún momento pretende ser fiel a la obra, solo captar el espíritu para hacer una burla que entretenga al espectador.
El cortometraje comienza con Don Quijote devorando libros de caballerías, pero el personaje se encuentra encarcelado en la celda de un psiquiátrico, en ningún momento sus autores nos dan pistas del año en el que sucede la narración, Don Quijote es atemporal y ese dato carece de importancia. Quijotes los hay en todos los lugares y épocas, y si no se les echara en falta el mundo iría mejor.
Nuestro protagonista logra escapar de su encierro y como es esperado va en busca de solucionar entuertos y liberar damiselas en apuros.
Las elipsis están lo suficientemente bien logradas para ir al grano, y que el espectador comprenda la continuidad de la historia, recordemos que Iwerks solo dispone de ocho minutos para contar su versión. Los gags se van sucediendo como es de esperar en un cortometraje de Iwers, y no necesita de diálogos –incrementando de esa manera la dificultad de la adaptación- para contarnos la historia.
No faltan los tópicos quijotescos, pero a pesar de ello los giros de guión son posibles y no es nada predecible adivinar cual puede ser el final que le espera a nuestro Don Quijote.
Si prestan atención al trabajo de Stanlling, ya no solo en los créditos, sino en la primera melodía que comienza nada más desaparecer el título, es notable el estilo musical que más adelante se haría famoso en la Warner.

SUBVENCIONES

2009-03-13T07:38:00.001-07:00

Para muchos la inversión económica que un estado destina al patrimonio artístico de una sociedad, se trata de un despilfarro injustificado, carente de sentido y una falta de precisión en las prioridades de aquella misma sociedad. La manutención de un museo pictórico, la promoción literaria o la restauración cinematográfica, entre otros tantos campos artísticos, para esos muchos preocupados por el reparto equitativo de los impuestos, carece de trascendencia al lado de tanta necesidad primaria que padece nuestro mundo. La demagogia esta al alcance de la mano, o de aquellas manos que ven oportunas protestar ante tanto dispendio económico, -¡qué vergüenza que mi dinero, porque lo pagamos todos, vaya a financiar ese proyecto!-, es el lema con el que se manifiestan muchas voces que repiten como papagayos el electoralismo de muchos de esos demagogos.
Allá aquéllos que desvaloran el bagaje cultural de un país, que desestiman la transcendencia y finalidad que la cultura tiene sobre el individuo y su educación. No hay argumentos posibles que persuadan a esas personas de la necesidad de invertir en un mundo mejor, porque es una de las miles de funciones que ejerce la cultura.

La cinematografía, al igual que la pintura, la arquitectura o la lectura, entre otras muchas artes, también tiene su rinconcito artístico que percibe, del dinero de todos, un subsidio para facilitar a sus autores más facilidades en la búsqueda de financiación. El cine, como medio de expresión artístico, no es inferior al literario o al arquitectónico, pero, cosas de la vida, es el arte al que más se le reprende cuando un estado invierte en él.

El debate, en ningún caso, debería centrarse en si un ministerio de cultura contribuye con tal cuantía en una obra artística, da lo mismo de la rama cinematográfica o pictórica. Para aquellos que vocean que por ejemplo esa cantidad económica vendría bien para agilizar las listas de espera en la sanidad, ¡oiga!, para eso hay un ministerio de sanidad. Al igual que tampoco se va a dar el caso que de fomento se desborde dinero para financiar una película.

La controversia habría que fijarla en dos aspectos significativos, por una parte el criterio a seguir para esa redistribución económica; y por otra, quienes son aquellos que toman tales resoluciones y si son aptos para ejercer ese cargo.
La ínfima calidad de la producción española nos lleva a una dicotomía de valor, o aquellos que toman la decisión del reparto económico entre los diferentes proyectos que se presentan no tienen ni la menor idea, o por el contrario son tan pésimos las propuestas que finalmente la subvención va a parar al menos malo.

Debemos negarnos a creer que en un país de cuarenta millones de habitantes, por muy raquítica que sea su industria audiovisual, no surjan propuestas medianamente apropiadas, o que solamente aparezca una de cada cien.
También nos surge la sospecha, de la razón que tiene un ministerio de cultura de volver a subvencionar por segunda, tercera o las veces que sea a una misma productora o autor, cuando sus anteriores trabajos han tenido, no solo el rechazo del espectador, sino también de la critica. Entidades o cineastas sin aportación artística alguna que parecen detentar una subvención perpetua.

En el día de hoy, en un artículo publicado por el diario “La Razón” se hacia un duro ataque a las subvenciones, con argumentos iguales de demagogos que los comentados al comienzo de esta entrada; en dicho artículo también se indicaba la “estupidez”-este termino es nuestro, ya que no se copia literalmente el artículo- de dirigir dinero a un medio –el cinematográfico- que no tiene el menor interés para el ciudadano medio español, del que solo se beneficiaría una minoría.
La demagogia continúa rezumando por los cuatro costados, de la misma forma podemos responder -es decir, también demagógicamente-, si habría que tener en cuenta el interés mayoritario para saber que aspectos culturales debiera el estado subvencionar, pues para comenzar no solo se debiera eliminar la subvención cinematográfica, también la literaria –si no nos confundimos en este país se lee menos de lo que se ve cine-, la pictórica –¿Quien vende más entradas en un fin de semana, el museo o una sala de cine?-, no nos olvidemos de los auditorios que se finanza -Donde a acude mas espectadores, ¿a un concierto de Mozart o a uno de David Bisbal en un campo de fútbol?-, no nos olvidemos de la opera… y podemos excluir del dinero publico un millar de aspectos culturales que solo le interesan a una minoría.
Tal vez el diario “La Razón”, o el redactor en cuestión, esta convencido de que se debe subvencionar aquello que reclama el público. Subvencionemos los programas del corazón –“El tomate” tenía mas audiencia que cualquier documental subvencionado por el ministerio de cultura-, por descontado la música tecno debería de recibir mas ayuda que la clásica -¿A caso no tiene más seguidores?-, y por su puestos que las mayores subvenciones debería llevarsela la industria del videojuego -¿No es, a caso, del interés de una mayoría?-.
Seguir estos argumentos sería continuar por un camino que no llegaría a su fin, cuando la dialéctica se combina con la demagogia, una conversación entre besugos tendría mayor interés.

SKELETON FROLICS (1937) Vs. THE SKELETON DANCE (1929)

2009-02-28T02:53:00.000-08:00

O lo que es lo mismo: Ub Iwerks asociado a Disney contra Ub Iwerks separado de Disney.
En entradas anteriores hemos ido comentando aspectos biográficos de Ub Iwerks (1901-1971), sobre todo los centrados en sus innovaciones técnicas, la firma de Iwerks destaca en la historia de la animación y sin su aportación los dibujos animados no serían lo que son, su influencia alcanza no solo cuotas técnicas sino también artísticas.
Recordamos que P. A. Powers en su litigio contra Walt Disney respondió contratando a Ub Iwerks, para que formara su propio estudio de animación. Visto ahora podríamos pensar que Iwerks cometió el error de abandonar un estudio sólido para perderse en una aventura en solitario, peripecia que duró entre 1936 y 1940, tal vez Iwerks buscara mayor libertad y reconocimiento, sobre todo esto último que no lo tenía junto a Disney, que megalómanamente Walt Disney se atribuía todo hasta el punto que hoy día el espectador continúa asignando las hazañas de Ub Iwerks a Walt Disney.
Tras la aventura Iwerks regreso con Disney que lo recibió con los brazos abiertos, este recibimiento podría hacernos creer que Walt no era tan sañudo como se pretende, pero Walt Disney podría estar lleno de rencor, pero no lleno de idiotez, sabía perfectamente lo que Iwerk le había aportado, y sobre todo lo que le podría aportar en un futuro, ni Disney se confundió ni Iwerk decepciono.
No vamos a profundizar en “The Skeleton Dance”, ya le dediquemos una entrada propia, así que vamos a ir directamente a las diferencias entre una pieza y otra, intentar comprender porque Iwerks quiso hacer un remake de una de sus obras, ya catalogada como obra maestra, antes y después.

En este link pueden ver la entrada dedicada a "The Skeleton Dance".

http://elultimonecio.blogspot.com/2007/08/fabulas-y-relatos.html

Ambas historias se desarrollan durante una noche de luna llena y un vendaval de fondo, en la más antigua son los ojos de un búho la que abre la acción, en la de 1937 después que la campana de una iglesia abandonada repiquetea ahuyentando unos murciélagos son igualmente otros ojos –esta vez los de un árbol- los que abren también la acción. Pero si en la primera versión el búho se asusta del árbol, en la segunda es el árbol quien se amilana ante un búho.
A continuación en la versión en blanco y negro nos muestra la iglesia fantasmagórica que tiñen sus campanas para indicar la hora de las brujas. Por lo tanto ambas piezas tienen el mismo comienzo narrativo pero con un montaje diferente, desde este contexto todavía Iwerks no se aleja en demasía de la versión original.
Los siete años que diferencian a “Skeleton Frolics” le da una ventaja técnica, se sirve del color para lograr una ambientación más expresionista, bastaría observar la campana roja que destaca acentuando lo fantasmagórico, consiguiendo también una mejor profundidad de campo.
Tras el magnífico prologo de ambos cortometrajes los esqueletos que dan nombre a ambos títulos hacen su aparición. A partir de ahora es la coreografía del número musical la que cobra protagonismo. En la versión de 1929 se juega con la profundidad de campo pero la angulación es monótona, se abusa en demasía de los planos frontales de los personajes, este defecto –ocasionado por las limitaciones técnicas de la época- se soluciona en la versión de 1937, ya podemos presenciar diferentes ángulos logrando una mayor tredimensionalidad en los personajes.
En esta última versión los esqueletos más que bailarines componen toda una orquesta sinfónica, logrando que la propia música se convierta en diegética.
El primer trabajo de Iwerks supuso una intención de mejorar técnicamente la animación pretendiendo poner en practicas los adelantos descubiertos en el estudio, mientras que con el remake ya puede centrarse solamente en las cualidades artísticas, trabajar mejor los gags, la narrativa y la coreografía.
Hay dos aspectos narrativos que pudieran resentirse en la versión a color, uno primero es toda la acción del árbol antropomorfo que prologa el cortometraje, una secuencia demasiado extensa que retrasa el verdadero comienzo de la historia; y uno segundo es destacar, al final de la historia, la campana –también antropomorfa- ejecutando las campanadas que avisan la llegada del alba, con este protagonismo se elimina de la acción el aspecto fantasmagórico que hubiera tenido el campanario, que a la hora de las brujas, toca sus campanas movidas por manos invisible o espectrales.
Ambos trabajos son igual de aceptables, naturalmente la versión de 1929 es un hito de los dibujos animados y ello le da una preponderancia, sería como si ahora alguien quisiera realizar una nueva versión de “El molino de viento”, técnicamente sería infinitamente superior, pero ¿cual sería el sentido de hacerlo? En el caso de nuestros esqueletos, habremos de suponer que era la intención de Iwerks de resaltar la autoría de la obra, buscar un reconocimiento que incluso hoy día, fuera del contexto de la animación, todavía se le niega. Sería necio echarle en cara a Iwrks por haber querido hacer el remake de una de sus obras para mejorarla técnicamente, si a Iwerk, algo le preocupaba por encima de la realización y animación eran las innovaciones técnicas.

PRINCESAS DISNEY… UN MODELO A SEGUIR POR LA INFANCIA

2009-02-24T10:31:00.000-08:00

No hace falta esclarecer que el título de esta entrada no deja de ser un eufemismo, todavía hay padres que no se detienen en reflexionar sobre la (in)pedagogía que oculta el cine disneyano y lo muestran a su progenie como un modelo a seguir.
Independientemente de la calidad del producto podemos deliberar si la ideología o moralina que ofrece Disney pudiera ser o no perniciosa, o aconsejable.
Debemos hacer comprender que por ejemplo conseguimos admirar, recrearnos o visionar una y otra vez, una obra maestra como es “Metrópolis” de Fritz Lang, eso no quiere decir que estemos apoyando un pensamiento seudo nazi, igual sucede con el cine de Disney, una cosa es reflexionar sobre la calidad del mismo y otra sobre las ideas que expresa.

1
Lady Tremaine solo tiene una sola vía para que sus hijas sean felices, buscarles el mejor partido, únicamente es el concubinato lo que pueden ofrecer sus retoñas, nada más se le exige al sexo “débil” en esta historia.
Drizella y Anastasia, las hermanas Tremaine, como mujeres que representan el mal, se ve reflejado en su aspecto físico, de cuerpo rollizo en un caso o el rostro afeado en otro. Un obstáculo impide la felicidad de la familia Tremaine, se trata de la hermanastra a la que apodan Cenicienta, como reflejo de la bondad su cuerpo adquieren las medidas adecuadas para desfilar por la pasarela Cibeles y su rostro los mejores rasgos arios.
Como mujeres que no pueden optar nada más en la vida, se exhiben en un baile a la espera de ser seleccionadas por el género dominante. La única vara de medir que tiene la pareja masculina, para sopesar que fémina será la mejor acompañante para pasar con ella lo que le queda de vida, es la belleza; las más atractiva es la más inteligente, la más atractiva es la más bondadosa, la más atractiva es la más cariñosa… y así podríamos seguir hasta la saciedad. Quien se lleva el gato al agua, claro esta, es Cenicienta.
Finalmente el rol de los personajes esta cumplido, el Príncipe Jaq logra la tan ansiada pareja que le de el estatus moral que le pide el rey y la nación; y Cenicienta, después de ayudarse de su atractivo físico y de un elegante vestido que le proporciona su Hada Madrina, consigue el objetivo de su vida, meterse en la cama del Príncipe Azul de mandíbula cuadrada, porque más aspiraciones no se le permite.

2
Hay quienes puedan decir que los tiempos cambian, y que los años cincuenta no son ni los finales del siglo veinte, y menos todavía los comienzos del veintiuno.
Ariel vive bajo el dominio de su padre, es algo normal que lo matriarcal desaparezca del universo Disney, ¿habiendo un padre, para qué es necesaria una madre? Ariel siente curiosidad por saber que hay más allá de las fronteras del mar, una tormenta le lleva a sus brazos el cuerpo del Príncipe Eric. La mandíbula cuadrada del infante impresiona tanto a Ariel que se convierte en el detonante que la enfrente al Rey Tritón.
Con ayuda de Úrsula, la representación del mal en un cuerpo grotesco y rostro afeado, consigue un hechizo que la convierta en un ser humano. A cambio ofrece su voz, no en vano como se dice en la película a los hombres les gusta las mujeres “calladitas”.
Ariel solo optara a un objetivo en su vida, convertirse en la consorte del príncipe, ¿para que otro papel esta destinada una mujer en este mundo sino es para satisfacer y apoyar al hombre?

3
El aventurero, por no decir genocida, John Smith se embarca en la tripulación al mando de Ratcliffe con el objetivo de descubrir, omitamos saquear, el nuevo mundo.
Sin querer entrar en el tema, que no es el que tratamos en esta entrada, la memoria histórica de Disney difiere de la realidad hasta el punto de suprimir, no solo un genocidio como el que sufrió el pueblo indio, sino cualquier connotación que pudiera indicar que la construcción de América se hiciera sobre sangre y fuego, pretendiendo infundir en la infancia que la “gran nación” evolucionó por un camino de rosas, amor y amistad. Y esto no solo referido a Pocahontas sino a toda la filmografía de Disney, incluyendo documentales, Show televisivos, ficción…
Pocahontas, con unas medidas de escándalo, no va a tener nada complicado calentar el deseo masculino, con un cuerpo así quien no se iba a deslumbrar, ni siquiera el más segregacionista iba a quedar indemne. En un comienzo parece que Disney apoya un amor interracial, pero solo fue una cortina de humo, esta bien eso de quererse a pesar de pertenecer a razas diferentes, pero al final cada oveja con su pareja. Pocahontas se queda con los “indios” y Smith con los “arios”.

4
Solo el vestuario y la piel canela son indicadores de que Esmeralda pertenece a la etnia gitana, por lo demás ostenta las medidas representativas del bien en el universo Disney. Tres son los pretendientes de la bailarina, el malvado Juez Frollo, el ario Febo y el deforme Quasimodo.
Esmeralda deberá elegir entre el virtuoso, bonachón, cariñoso y afectuoso Quasimodo, o entre el fortachón y mandíbula cuadrada de Febo. La belleza esta en el interior, eso nos dicen en Disney, pero se practica lo contrario, los rasgos arios de Febo son más notables para Esmeralda que todas las virtudes de Quasimodo.
Que nadie se quede mal, al final de la historia una niña perderá el miedo y acercara su mano para acariciar el rostro de Quasimodo, superando la animadversión del físico del jorobado, algo similar sucedía en “Metrópolis” cuando la raza superior da la mano a la inferior, ambas manos se tocan en un gesto de amistad, era lo más lejos que podía llegar una mano no aria.

5
En esta historia no hay princesas, pero releyendo esta entrada parece más que reflexionamos sobre el papel de la mujer en Disney, así que me doy la concesión de tratar el Rey león.
La sociedad patriarcal es evidente en esta adaptación apócrifa de Hamlet. Igualmente los rasgos físicos de los personajes siguen la línea Disney, belleza para la bondad y fealdad para la maldad. Y desafortunadamente la segregación continua patente, las hienas como símbolo de seres inferiores son dobladas por voces negras e hispanas.
Sarafi que al comienzo se limita a ser la consorte de Mufasa le llega la oportunidad a la muerte del rey, pero agacha la cabeza y toda su ferocidad se convierte en sumisión, consciente de pertenecer a una sociedad patriarcal admite su lugar, al igual que el resto de hembras, incluida la fortachona Nala, que de nada le sirve tanto músculo o ser mejor que Simba, si al final solo opta a seguir los paso de un macho.

6
En esta historia de tintes, una vez más, patriarcales y dominio masculino, los hombres aspiran a unas metas, mientras que las mujeres a pasar el resto de su vida a satisfacer a sus parejas.
El Sultán muy preocupado por la indecisión de Jasmine a la hora de emparejarse pasa a la acción anunciando una recepción a todo aquel noble que todavía este soltero.
¿Cuáles son las metas a la que aspira nuestra Jasmine?, tener ella la opción de elegir a su pretendiente. Por otra parte el resto de personajes tienen unos fines muy distintos, todo buscan la felicidad de una manera u otra, Aladdin progresando en la escala social, Jafar desea más poder, o el progenitor de la princesa ser un buen Sultán para su pueblo. Por el contrario Jasmine carece de objetivos en la vida, salvo ser ella la que decida en que cama meterse.
Al final la princesa escoge a Aladdin, pero su decisión todavía depende de la voluntad de su padre. El Sultan, como buen dictador cambia la ley a su antojo y permite a su hija contraer matrimonio con alguien que no sea de sangre noble.
No queremos repetirnos, pero sería bueno anotar que todos los diseños de personajes siguen rasgos árabes menos Aladdin, que tiene presente las características arias. Sería complicado que una clase media –consumidora de este cine- pudiera identificarse con un árabe, no obstante al comienzo de la película se destaca que los árabes son tan crueles que te cortan las orejas si no les gustan tu cara.

7
Sería repetirnos hasta la saciedad si continuáramos título por título sacando conclusiones, no solo con respecto del papel de la mujer al que Disney tiene destinado, sino de la segregación racial presente en su cine, idea de la familia, conservadurismo político o definición del bien y el mal.
Con cada película nueva que estrenaba los estudios Disney, hubo un época no muy lejana -años noventa- que se hacía hincapié en el papel femenino, publicitando la evolución del mismo desde la ñoña Blancanieves, pero siendo críticos Bella solo difiere de Blancanieves, en que la primera le gusta leer cuentos de hadas, por lo demás, ambas mujeres solo pueden aspirar a comprometerse con el Príncipe azul de mandíbula cuadrada. Tanto Megara, como Ariel o la feminista Mulan agachan la cabeza sumisas en un mundo de hombres, al que solo pueden aspirar a ser consortes, quedando únicamente el Príncipe destinado a acometer las mayores aventuras y objetivos.
Esperamos que las niñas de esta mundo aspiren a algo más que a seguir los pasos de sus heroínas.